《東方快車謀殺案》：一宗背叛原著的謀殺案

　　“午夜小紅殼紀念版”的《東方快車謀殺案》

 

　　而她的作品會不斷被電影人改編當然也并不奇怪，《東方快車謀殺案》可算是其最有名的作品，比較有代表性的改編有1974年由呂美特導演的版本，還有2010年大衛(wèi)·蘇切特ITV電視電影系列，以及上周剛在中國大陸上映的，由肯尼思·布拉納導演的最新版本。

　　2010年版中大衛(wèi)·蘇切特飾演的波洛

 

　　引導我們進入東方快車世界的依然是阿加莎最受歡迎的偵探之一，赫爾克里·波洛，另一位是阿加莎根據自己的祖母形象寫就的馬普爾女士。波洛出現在阿加莎于1920年到1975年間出版的33部小說，1部戲劇以及超過50篇短篇中。相信當代觀眾腦海中最常出現的波洛形象，大概是由大衛(wèi)·蘇切特出演的幾十套波洛偵探的劇集，他也成了蘇切特職業(yè)生涯的標志，可謂是將一個角色演到了極致。而呂美特1974年拍攝的版本有無比華麗卡司：好萊塢黃金時代女神勞倫·白考爾、希區(qū)柯克《驚魂記》主演安東尼·博金斯、活躍至今的英國戲骨瓦妮莎·雷德格瑞夫，當然還有憑借此片贏得一座奧斯卡最佳女配角獎的英格麗·褒曼，尤其此片在中國還有十分經典的譯制版本，因此自然成為了很多老影迷心目中的一大經典。布拉納這次的最新版本在演員陣容上其實也是毫不輸陣，朱迪·丹奇，米歇爾·菲佛，最新的星戰(zhàn)女郎雷德利等，光是看他讓德普來演受害者，就可以想象此片大牌云集的程度。

　　1974年由呂美特導演的版本中的英格麗·褒曼

 

　　我們說回最核心的波洛的形象，呂美特版本可以看出是很想要去貼合原著的，從各位演員的口音，還有形象的打造上都不可謂不花功夫，而阿爾伯特·芬妮飾演波洛是用一種非常喜劇詼諧的方式在演繹，從口音到身形到裝扮，幾乎可以說得上是滑稽，有的人可能會覺得太過戲劇化，然而難得的是這樣一個角色在全片中保持著一種和諧的調性，哪怕是認真地審問，高聲地逼問以及最后的抉擇等，并不會讓人覺得跳脫或是突兀。況且阿加莎在塑造波洛這個形象同時，本身就讓他扮演著一種浮夸可笑的人物性格，為的是讓談話者放下戒備，獲得偵探想要的線索。因此舞臺經驗豐富的呂美特在這版中選擇讓演員這樣去演繹，即是其戲劇功底的自然而然展示，也是十分符合原著調性的。而蘇切特版本的波洛與之極為不同，他在長達數年的拍攝中塑造出了不同時期波洛豐富的性格，而到這一版本中，波洛完全脫離了喜劇滑稽的形象，更向現實中的人物靠攏，是一個更陰郁消沉的形象，帶著疲憊，常常是靜靜地觀察打量，交談盤問中發(fā)現破綻也是靜靜觀察不露聲色。

 

　　布拉納被譽為“莎翁大師”，其導、演的戲劇都曾達到過耀眼的高度，職業(yè)生涯職場涉獵之廣，經驗豐富，他的演繹水準技巧當然是無可厚非的，然而這位波洛最大問題，不是與原著的人物核心的背離（既然改編如此之多，每一位都有其不同的理解與演繹，在原來人物基礎之上的發(fā)展當然不可避免），而是哪怕我們只看這一個版本，我們也并不能建立一個完整連貫的波洛的形象。他仿佛搖擺在上兩個版本的喜劇詼諧與冷峻陰沉之中，并不能很好地融合在一起，開篇破案的波洛，時時暗中觀察眾人的波洛，心里掛念舊愛、疲憊想要退休的波洛和在伊斯坦布爾見到美食的波洛，在床上讀狄更斯夸張狂笑的波洛的滑稽形象完全不能結合，這些喜劇片段變成了一個功能性的娛樂觀眾的橋段，對人物造成了傷害。

 

　　實際上這個版本中充滿了這樣傷害背離原著和人物，甚至和其影片本身不能相容的橋段，就好像一塊上號的古董絲綢上非要用低級的針線活繡上莫名其妙的花邊一樣。

　　肯尼思·布拉納導演的最新版本《東方快車謀殺案》劇照

 

　　本片宣傳中的一大亮點便是全程65mm膠片拍攝，初衷當然是希望在視覺和技術上給這一文本帶來革新，我們也因此看到了很多在以前阿加莎作品改編中不曾看到的景觀，輪船沿途的壯美風光，列車駛入的雪國風景，雪崩的大場面，當然還有長鏡頭，上帝視角大俯拍，打斗戲，列車外的追逐戲甚至槍戰(zhàn)，但是，阿加莎·克里斯蒂文本中最著名便是在封閉環(huán)境制造巨大懸念與張力，自稱“鄉(xiāng)村別墅派”推理，而這些視覺奇觀，好像是給觀眾眼睛喂糖果，實際卻是對文本的巨大干擾，大開大合破壞了封閉環(huán)境中人人心懷鬼胎的張力，以人情和心理為基礎發(fā)展案情的節(jié)奏，破壞原作小而精深的格局，這種心理動機和情感的“外化”無疑是膚淺又敷衍的。

 

　　心理與人情是阿加莎作品中最恒久不變的魅力，阿加莎當年創(chuàng)作推理小說時，無疑是受了柯南道爾創(chuàng)作的福爾摩斯的影響，但她創(chuàng)造出的是完全相異的推理方法和偵探形象。不同于福爾摩斯運用當時剛剛誕生的諸多痕跡學、法醫(yī)知識來尋找線索，排查案犯，阿加莎最為人稱道的是推理置于仿佛日常的談話當中。波洛在書中常常不愿意親自到現場搜查，他覺得尋找指紋、頭發(fā)、煙灰等等不過是警察的工作（他甚至將他們戲稱為“警犬”）。他更喜歡坐在安樂椅中“動動灰色的腦細胞”，通過分析罪犯的心理來發(fā)現證據，因此閱讀此系列的一大樂趣，便是拼湊那些話語中自相矛盾的點，然而這也使得這樣的作品很難得到很好的影像化改編，在好萊塢的邏輯里，一堆人坐在一個車廂里，沒有過多的動作，絮絮叨叨地談話，絕對會是票房的災難。因此這出各人心懷鬼胎的戲中戲本來該是各位大咖飆戲的極好范本，通過眼神姿態(tài)語調去塑造人物，相信對于這個陣容的演員并非難事，但導演偏沒這個信心，讓他們好好去演演這個任務，而是用大量外化的新鮮刺激、槍戰(zhàn)追逐戲來外化人物心理。

 

　　本片還有個大問題大概還是既導演又主演的布拉納滔滔不絕抑制不住的戲癮，演慣了哈姆雷特王子、李爾王等等高大光鮮的角色，他就算給自己貼上了史上最奇葩的翹胡子，也掩蓋不住其要將波洛塑造成好萊塢光暈中司空見慣的美式大英雄的雄心。在這部影片中，波洛甚至親自下車去勇猛追逐一位逃跑的疑犯，更別提還有一場毫無意義的奪槍大戰(zhàn)。

 

　　阿加莎筆下鮮有如此的英雄主義，著名的馬普爾女士看起來不過是一名精于人情的老太太，而波洛更是一位口音好笑、個子矮小的外國人，馬普爾甚至說過自己完全受夠了波洛，覺得他是一個討厭而自私的怪人，然而他仍然是她創(chuàng)作最多的角色之一，并且在臨終前為他寫了最后一案。最后一案《幕》出版后《紐約時報》甚至為波洛發(fā)了一則訃告。這一切都說明了這位人物是怎樣地無限接近于現實生活的，有他無可避免的缺陷，然而總能讓人覺得真切。

 

　　本片的最后一場戲便是那所謂的“最后的晚餐構圖”場景，當然，如此導演又為影片的宣傳貢獻了一張華美劇照，但是意義在哪里呢，最后的晚餐是耶穌與十二門徒的晚餐，這里十二如果與門徒數相對應，那是想把波洛與上帝對應？這里的十三人之間不存在相互之間的背叛，更沒有圣主與教徒的關系。這里無非想突出波洛一人與對面十二人的對抗沖突，仿佛是好萊塢英雄主義中最喜歡用到的“一人vs全世界”，甚至還要上演一番諸如“你們要活，就要從我的尸體上踏過”的大戲，未免也太過煽情過火。

 

　　原本《東方快車謀殺案》探討的是法治不健全的情況下的私刑尋仇，人情的正義與法理的爭議之間的矛盾，本片導演似乎完全沒有深入討論這個話題的意愿。在原著已經出現如此之久后，沒有任何當代化的加工的照搬，甚至將其情感沖擊稀釋掉，將重點轉向對波洛個人英雄主義的塑造。最后波洛的抉擇轉變看似經過漫長鋪墊，激烈斗爭，實際卻也是徒有其表的，整個轉變根本說不上有說服力。原著中波洛將選擇權留給了列車長，而在電視版本中，最后揭開真相后，也有一個案犯站出來，想要滅口，是十二人中的一人出來制止了傷害，點明“殺卡塞蒂是償還公義，若是再多殺一個人，便和卡塞蒂無異”。我們都可以看到在結尾里波洛都處在被動的狀態(tài)，將詮釋的空間留給了其他任務，讓他們傳達其中的道義之理，才是更具說服力的，而不是波洛大義凜然演說一番，上演一番愿以死維護公義的英雄主義，轉眼又被林德·雅頓抑郁自殺的苦情戲碼打動，愿意放人一馬。

 

　　對于經典文本的不斷翻拍，如果只停留在用新技術讓它越來越好看，請當下的大咖來進行重復的演繹，無疑是最膚淺最僵化的改編方法，而這樣的電影能夠投入拍攝，請到一干大咖來上演一出不溫不火的平庸套路，也恰恰是好萊塢體制內最僵化的一部分的體現。

 

　　轉自：澎湃新聞