方言劇中的對話性與凝聚力

　　方言與方言文化所具有的多元狀態(tài)與特色，在與方言有關(guān)的文藝作品中得到了直接而鮮活的呈現(xiàn)。

　　當(dāng)下，帶有方言元素的表演藝術(shù)，以一種悄無聲息、層層破圈的方式進(jìn)入年輕觀眾視野。例如，2020跨年B站網(wǎng)絡(luò)春晚中，不少舞臺表演節(jié)目將青年亞文化和方言表演藝術(shù)進(jìn)行了大膽的結(jié)合，無論是網(wǎng)劇《風(fēng)犬少年的天空》獨(dú)具特色的重慶方言，還是彩虹合唱團(tuán)的溫州話合唱曲目，抑或各地方戲曲表演化身國潮魅力，一一閃亮登場，在年輕網(wǎng)民中引發(fā)了極強(qiáng)的共鳴。與此同時(shí)，《山海情》《裝臺》等帶有方言元素的電視劇，幾乎收獲了全年齡段的關(guān)注度。如今的年輕觀眾常用“去懸浮”“去油膩”等詞語表達(dá)對現(xiàn)實(shí)主義作品的強(qiáng)烈召喚，而不少帶方言元素的優(yōu)秀影視劇恰好同時(shí)具備了“接地氣”的品質(zhì)，無論是舊片還是新劇，均回應(yīng)了年輕觀眾的上述需求。

　　一

　　方言影視藝術(shù)歷來充滿著話題性。

　　縱觀國產(chǎn)劇的發(fā)展歷史，我們可以看到方言劇在其間的起起伏伏。21世紀(jì)初，涌現(xiàn)過一批優(yōu)秀的方言劇。值得一提的有，“北方方言劇代表包括采用北京話拍攝的《貧嘴張大民的幸福生活》《大宅門》、采用山東方言的《闖關(guān)東》、使用西北方言的《走西口》，以及近十年來最為知名的東北方言劇《鄉(xiāng)村愛情故事》。而南方方言劇，則覆蓋了使用廣東話的《外來媳婦本地郎》，使用重慶話的《山城棒棒軍》《哈兒師長》等。在近些年間的電視劇《我的團(tuán)長我的團(tuán)》《武林外傳》中，方言也作為人物角色的語言使用，一度還出現(xiàn)過一部劇中‘南腔北調(diào)’的情況”。（李夏至《〈山海情〉〈裝臺〉帶火西北方言，方言劇錦上添花還是買櫝還珠？》）

　　雖然優(yōu)質(zhì)方言影視作品不在少數(shù)，但泥沙俱下，利用方言元素制作低俗文藝作品的傾向也開始顯現(xiàn)。2005年，廣電總局出臺的方案規(guī)定：電視劇的語言一般情況下不得使用方言和不標(biāo)準(zhǔn)的普通話。方言影視劇也不得不改弦更張，或游走于邊緣地帶。例如2006年問世的古裝情景喜劇《武林外傳》，雖然做到了以普通話為主，但為求喜劇效應(yīng)，見縫插針采用了十幾種方言，可謂險(xiǎn)中求勝。

　　方言劇的爭議性、話題性及其頑強(qiáng)的生命力，從某種角度提醒主流社會深入思考一個(gè)問題：當(dāng)一個(gè)幅員遼闊的國家擁有多樣化的地域文化時(shí)，如何以更智慧的方式找到多種語言（方言）的共存方式？畢竟，優(yōu)秀的方言影視作品的存在，某種程度上也能助力精彩的中國故事的生成與傳播。筆者認(rèn)為，方言劇的破局施力點(diǎn)在于：強(qiáng)化不同臺詞語言之間的“對話性”，通過方言元素的多元化使用，以尊重對話性，展現(xiàn)不同地域文化、不同區(qū)域文明之間的交流過程，忠實(shí)地反映對話中的沖突和融合，進(jìn)而提煉出民族文化的包容力和凝聚力。以此為訴求，方言元素在影視劇中的運(yùn)用就不再是“插科打諢”，而是“活的靈魂”。

　　二

　　在此僅以一南一北兩組方言電視劇為例來分析。孔笙、侯鴻亮、高滿堂為主創(chuàng)的山東影視團(tuán)隊(duì)（俗稱“山影系”）制作的經(jīng)典電視劇《闖關(guān)東》和《山海情》，兩部作品間隔15年，但內(nèi)核具有關(guān)聯(lián)性?！蛾J關(guān)東》一劇中的東北話和山東話雜糅，實(shí)際上體現(xiàn)了那個(gè)年代的一段遷徙歷史，不同語言的碰撞和融合，恰是這段移民歷史的最佳注腳。

　　主創(chuàng)人員深刻把握了不同方言元素如何在對話中體現(xiàn)出充滿流動(dòng)性的生活底蘊(yùn)和充滿張力的戲劇性。時(shí)隔15年，以脫貧攻堅(jiān)為主題的《山海情》，講述福建與寧夏進(jìn)行的“東西協(xié)作”扶貧項(xiàng)目，其戲核在于“人挪活，樹挪死”，其本質(zhì)是提倡鼓勵(lì)區(qū)域流動(dòng)和族群對話，并在此基礎(chǔ)上提高生產(chǎn)效率，實(shí)現(xiàn)生活質(zhì)量提升，進(jìn)而文化互融也能夠?qū)崿F(xiàn)。從《闖關(guān)東》到《山海情》，不同方言元素的對話體現(xiàn)著相似的主題，在方言的對話中造就劇作堅(jiān)實(shí)的語境基礎(chǔ)，是這兩部電視劇共同的成功要素。

　　再來看“海派”方言劇的特色。上海電視臺出品的《孽債》和上海電影制片廠出品的《奪子戰(zhàn)爭》堪稱滬語電視劇的雙姝。這兩部家庭倫理劇同樣是關(guān)于異地遷徙或移民的情節(jié)，忠實(shí)呈現(xiàn)了不同區(qū)域文化在對話和交流中的樣貌。

　　《孽債》構(gòu)建了一個(gè)較為完整的滬語語境，而幾位小主人公作為外來者，他們所講的云南普通話和滬語之間構(gòu)成了對話性，語言背后的符號學(xué)意義在于：滬語所代表的工商業(yè)較發(fā)達(dá)的城市文化，是否能夠接納云南方言元素所代表的來自邊陲地區(qū)的文化？上海知青當(dāng)年去到了云南，結(jié)婚生子，后拋妻棄子，返回經(jīng)濟(jì)條件更好的發(fā)達(dá)城市上海，他們的遷徙、返回，再至子女的遷徙，其間裹挾著所有的家庭倫理沖突，構(gòu)成了這部電視劇最為重要的情節(jié)內(nèi)核。

　　《孽債》熱播之后不久，上影廠精心打磨制作了另一部滬語劇《奪子戰(zhàn)爭》。這部電視劇講述了另一個(gè)關(guān)于“爸爸一個(gè)家、媽媽一個(gè)家”的倫理悲劇。只是這里的地域遷徙，則是從中國移民至美國。主人公妻子及其父母一家以欺瞞的方式，將兒子多多“騙”出國，造成了留守丈夫的極大痛苦。作為一部純滬語劇，乍一看似乎很難發(fā)現(xiàn)其中的語言“對話性”，事實(shí)上，出場機(jī)會不多卻影響力巨大的另一種語言是英語。《奪子戰(zhàn)爭》的可貴之處在于忠實(shí)地反映了特定歷史時(shí)期上海這座城市所經(jīng)歷的國際文明沖突。這也是《奪子戰(zhàn)爭》在今年重播的現(xiàn)實(shí)意義所在。歷史和現(xiàn)實(shí)之間的對話，不同文化、文明之間的較量，借由充滿魅力的地方性語言來呈現(xiàn)，其充滿民族性的藝術(shù)魅力是無可復(fù)制的。

　　三

　　方言劇其實(shí)無形中打開了“中國故事”的一種敘事通道，可以連接全世界范圍內(nèi)受到廣泛關(guān)注的“多樣性”文化主題。

　　由于中國是世界上屈指可數(shù)的幅員遼闊、方言眾多的多民族國家，因此在這一議題之下，能貢獻(xiàn)出極具參考價(jià)值的中國方案。當(dāng)代中國的現(xiàn)代化進(jìn)程則著力于提高生產(chǎn)力，改進(jìn)生產(chǎn)工具，創(chuàng)新生產(chǎn)關(guān)系，從根本上改變地域、族群之間不均衡的發(fā)展水平與文化理念。不同地域的人民依托堅(jiān)忍不拔的生命力，實(shí)現(xiàn)區(qū)域融合。這種體現(xiàn)對話性和凝聚力的“中國方案”，呈現(xiàn)于一個(gè)個(gè)講述中國多樣性文化生態(tài)的影像故事中——不但可以在最新的《山海情》中看到，而且也能從早些年的方言電視劇中找到：《我的團(tuán)長我的團(tuán)》中的“南腔北調(diào)”，立足于軍隊(duì)這樣具有高度凝聚力的集體能夠團(tuán)結(jié)五湖四海的士兵，方言雜處最終落實(shí)到“不拋棄，不放棄”這句“鋼七連”座右銘；《武林外傳》雖然和享譽(yù)歐美的《老友記》有著相似的情境設(shè)定，但其擁有的毫不遜色的魅力很大程度上應(yīng)歸功于多地方言的運(yùn)用，中國的地大物博造就了南北差異極大的方言特色和與之相對應(yīng)的豐富多彩的地域性格，基于方言對話編創(chuàng)情景喜劇，打破了情景劇的物理場景局限性。綜上所述，方言劇如想獲得新生，獲得某種意義上的現(xiàn)代性，恐怕要在方言劇的“對話性”方面下功夫。

　　在戲劇、影視藝術(shù)領(lǐng)域，語言始終是一項(xiàng)核心要素，語言營造戲劇性情境，同時(shí)形塑角色特征，并非所有的影視劇都要使用方言，但在某些特定的類型劇作中，方言元素的運(yùn)用可以起到獨(dú)特的戲劇性效果。

　　（作者單位：上海大學(xué)上海電影學(xué)院）

　　轉(zhuǎn)自：解放日報(bào)

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