《羅馬》救贖之歌，抑或哀歌

　　黑白影像、長(zhǎng)長(zhǎng)的搖移鏡頭、墨西哥城實(shí)景拍攝、真實(shí)生動(dòng)的背景聲、非職業(yè)演員……影片《羅馬》借用記錄式風(fēng)格將一個(gè)中產(chǎn)階層家庭女仆的生活流細(xì)膩地展現(xiàn)于大銀幕，其形式讓人聯(lián)想起發(fā)生于半個(gè)多世紀(jì)前的一場(chǎng)電影革命——意大利新現(xiàn)實(shí)主義。就在二戰(zhàn)剛剛結(jié)束，一批意大利導(dǎo)演們將攝影機(jī)搬上街頭，展現(xiàn)真實(shí)的、破敗的意大利城市景象，以及真實(shí)的、處于困頓之中的人民的生活。這一拍攝方式旋即感動(dòng)和征服了全世界觀眾的心，因?yàn)?，按照安德?middot;巴贊的說(shuō)法，它是“人道主義”的：它用并不矯飾的目光關(guān)注真實(shí)而平凡的群體，通過(guò)認(rèn)同普通人和底層人民的情感，來(lái)直面戰(zhàn)后社會(huì)矛盾，來(lái)反抗戰(zhàn)爭(zhēng)和強(qiáng)權(quán)帶來(lái)的災(zāi)難，這一單純而有力的道德立場(chǎng)也構(gòu)成了新現(xiàn)實(shí)主義的主要感染力。

　　如果說(shuō)獲得2018年奧斯卡最佳外語(yǔ)片的《羅馬》顯然具備某種“人道主義”色彩，這一人道主義所展現(xiàn)的不再僅僅是對(duì)社會(huì)中底層群體的同情，以及對(duì)個(gè)體抵抗的展現(xiàn)，而是對(duì)超脫于社會(huì)之外的人性，乃至神性的贊頌。影片在情感表達(dá)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)指涉層面極其隱晦和疏離，在記錄式影像中顯現(xiàn)的事實(shí)，似乎努力擺脫，但又無(wú)法擺脫影像之外那些更為龐大的恐怖事實(shí)的糾纏，在被彰顯的人性光輝之外，無(wú)法被言說(shuō)的、更為巨大的家庭悲劇與社會(huì)悲劇從未缺席。

 

　　在《羅馬》中，女傭可莉奧，也就是以導(dǎo)演阿方索·卡隆家中女傭莉波為原型的這一角色，是一位散發(fā)著人性光輝乃至神性的女性。在生活中，她謙遜、順從、有禮貌，面對(duì)雇主的苛責(zé)、男友的欺騙和恐嚇，她從未有半點(diǎn)微詞；地震發(fā)生時(shí)，她從容淡定，不亂陣腳；當(dāng)所有人都無(wú)法完成佐維克教授閉眼單腿站立的姿勢(shì)時(shí)，只有可莉奧可以輕松完成……她的光輝在冒險(xiǎn)入海救孩子的場(chǎng)景中發(fā)揮至極致，不會(huì)游泳的她憑借本能和對(duì)孩子的愛(ài)，進(jìn)入洶涌的海浪，奇跡般將兩個(gè)孩子帶回岸邊。在冒死成功救出孩子之后，她終于含淚傾吐心聲，原來(lái)她一直耿耿于懷的事，便是自己原本就不愿接受這個(gè)遭到男友拋棄的孩子，她一直為此而自責(zé)，甚至因?yàn)楹⒆拥囊馔馑劳龆鴱?qiáng)化了這種自責(zé)。在導(dǎo)演的鏡頭中，可莉奧幾乎是一位接近圣母的凡人。

　　誠(chéng)然，“獻(xiàn)給莉波”的《羅馬》講述了“莉波”的真實(shí)故事，但與其說(shuō)影片講述了“莉波”的故事，不如說(shuō)它講述了拯救者“可莉奧”的故事。影片中，可莉奧不僅是導(dǎo)演阿方索·卡隆的保姆，還是見(jiàn)證并調(diào)和家庭矛盾乃至社會(huì)矛盾的角色。這種見(jiàn)證與調(diào)和并非出于可莉奧的主觀動(dòng)機(jī)，而是來(lái)自阿方索·卡隆的童年記憶。面對(duì)家庭的變故與社會(huì)的壓力，可莉奧雖然自己也身陷困境，但她以從容、自持的態(tài)度，以及對(duì)孩子們視如己出的愛(ài)，成為給家庭帶來(lái)穩(wěn)定感的角色，這讓她身上的圣母特質(zhì)得以凸顯。

　　在家庭中作為保姆的可莉奧，因其置身家庭之中，而又身處其外的身份，具備了一種足夠接近，又足夠疏離的視角，這一視角為導(dǎo)演提供了重新面對(duì)這一悲劇性家庭變故的可能；在社會(huì)中作為絕對(duì)底層的可莉奧，因?yàn)闊o(wú)力改變甚至無(wú)力了解社會(huì)事實(shí)（她甚至無(wú)法挽留男友，無(wú)法在母親被征地時(shí)回家探望），反而提供了觀看那一復(fù)雜社會(huì)事實(shí)的可能；在階級(jí)身份和種族身份中都處于絕對(duì)低位的可莉奧（一位每天要認(rèn)真清理狗屎的女仆，一位雖然熱愛(ài)著這個(gè)家庭，甚至冒生命危險(xiǎn)拯救了孩子性命，但仍然要“去給醫(yī)生倒杯茶”“去給Sofie做一杯沙冰”“去拿奶油蛋糕”的女仆），因?yàn)樗跆煺娴膶捄窈晚槒?，甚至作為受害者的渾然不覺(jué)，提供了一種展現(xiàn)上世紀(jì)六七十年代墨西哥社會(huì)矛盾的視角。

　　可莉奧拯救的不僅僅是落海的孩子，還是導(dǎo)演阿方索·卡隆對(duì)于家庭和社會(huì)的記憶。正是有了莉波，有了可莉奧，導(dǎo)演的攝像機(jī)才能從容不迫地穿過(guò)那些曾經(jīng)帶來(lái)痛苦回憶的復(fù)雜時(shí)空。

　　拯救背后的故事

　　在可莉奧模糊的視角下，在那些顯見(jiàn)的事實(shí)背后，影片隱隱約約透露并遮蓋著那些更為嚴(yán)肅的家庭與社會(huì)事實(shí)。影片所描繪的上世紀(jì)六十年代末七十年代初，正是墨西哥社會(huì)發(fā)生劇變的時(shí)刻。從上世紀(jì)三十年代開(kāi)始，墨西哥進(jìn)入了經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展期，城市化進(jìn)程不斷推進(jìn)，工人數(shù)量大幅增加。隨著社會(huì)矛盾的激化，工農(nóng)組織的反抗運(yùn)動(dòng)愈發(fā)增多，而執(zhí)政黨革命制度黨的政策也進(jìn)入保守時(shí)期。整個(gè)上世紀(jì)五六十年代是墨西哥工人運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的時(shí)期，面對(duì)大規(guī)模電信工人罷工、鐵路工人罷工、石油工人罷工等狀況，政府試圖通過(guò)收買工會(huì)關(guān)鍵人物以及高強(qiáng)度鎮(zhèn)壓的手段解決罷工的問(wèn)題，但在上世紀(jì)六十年代革命大潮的影響之下，1968年的墨西哥爆發(fā)了規(guī)模空前的學(xué)生運(yùn)動(dòng)和工人運(yùn)動(dòng)，政府對(duì)學(xué)生運(yùn)動(dòng)實(shí)施了殘酷鎮(zhèn)壓，大量學(xué)生被殺，史稱“特拉特洛爾科事件”。1971年，再次發(fā)生了“克伯斯克里斯蒂事件”，也就是影片中導(dǎo)致可莉奧流產(chǎn)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)。上世紀(jì)七十年代開(kāi)始，墨西哥經(jīng)濟(jì)由盛轉(zhuǎn)衰。

　　影片所描繪的，正是這樣一個(gè)轉(zhuǎn)折的時(shí)刻——不僅是可莉奧命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，也是家庭的劇變、墨西哥社會(huì)的劇變……從丈夫與妻子爭(zhēng)吵時(shí)悄悄關(guān)上的房門，到總是碰到擋風(fēng)玻璃并碾到狗屎的豪華轎車，我們感受到這一資產(chǎn)階級(jí)家庭不堪重負(fù)、危機(jī)重重的狀況；從母親帶孩子們?nèi)ムl(xiāng)間參加新年聚會(huì)時(shí)，兒子對(duì)另外一家孩子的頗有微詞，到仆人們只能去地下室慶祝新年的事實(shí)，我們看到嚴(yán)重的階級(jí)分化和種族問(wèn)題；從可莉奧去買嬰兒床時(shí)，橫向平移鏡頭前景一排排整裝待發(fā)的警察，到學(xué)生手中高舉的切·格瓦拉頭像，我們看到了學(xué)生運(yùn)動(dòng)的激烈與鎮(zhèn)壓之殘酷……

　　影片那幽靈般緩緩滑動(dòng)的鏡頭，只輕輕觸碰那些家庭與社會(huì)的傷痛，卻將大部分目光放在了不諳世事的、用母性和溫情去療愈傷痛的可莉奧身上。

　　正如導(dǎo)演本人所說(shuō)，影片《羅馬》“想要展現(xiàn)那些改變了社會(huì)與個(gè)體的歷史時(shí)期，這些時(shí)間與空間約束我們，但同時(shí)定義了我們的身份。”影片中的鏡頭如同一個(gè)探訪歷史的幽靈，安靜地觀察著已成歷史的那段時(shí)空。在那里，可莉奧，也就是莉波，用清晨輕聲細(xì)語(yǔ)的呼喚，用她善解人意的微笑，用她的溫順、善良，彌合著階級(jí)、種族的矛盾，彌合著飽受家庭分裂之苦的孩子的心。◎王獻(xiàn)張慧瑜