走進(jìn)演出空間與戲劇 時(shí)代的光影隨行于藝術(shù)

　　演出空間從戲樓、鏡框舞臺(tái)到走向大自然、走向大眾，演出場(chǎng)域的變化和發(fā)展，使戲劇有了更廣闊的天地，更強(qiáng)大的生命力。

　　粉墨登場(chǎng)、好戲連臺(tái)、余音繞梁，演出空間與戲劇是不可分割的整體，不僅在漢語(yǔ)里有多個(gè)詞語(yǔ)表達(dá)這樣的觀念，在西方戲劇觀念里，也是這樣認(rèn)知，德國(guó)戲劇家阿契·弗萊耶說(shuō)：“劇場(chǎng)是通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)感受文學(xué)盛宴的地方?！毖莩隹臻g是承載戲劇生命的場(chǎng)所，兩者相互依存。

　　2021年歲末，湖北省京劇院國(guó)家一級(jí)舞美設(shè)計(jì)師田少鵬走進(jìn)湖北省圖書(shū)館，與讀者分享演出空間與戲劇的關(guān)系。田少鵬在數(shù)十年的藝術(shù)實(shí)踐中，主持了《徐九經(jīng)升官記》《膏藥章》《法門眾生相》等劇目的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。他表示，中國(guó)戲曲伴隨草臺(tái)、戲樓到鏡框舞臺(tái)，歷經(jīng)了演出空間的變遷，但沒(méi)有改變的是在有限的舞臺(tái)空間，表現(xiàn)無(wú)限的大千世界。今天，超越了傳統(tǒng)的舞臺(tái)概念，大千世界就是舞臺(tái)，戲劇走進(jìn)了大自然，走進(jìn)了古鎮(zhèn)，走向了大眾。今天的舞臺(tái)設(shè)計(jì)師面臨跨界的挑戰(zhàn)，要以更大的智慧走向大舞美的新征程，創(chuàng)造更新、更豐富的演出空間。

　　一桌二椅的空間隱喻

　　從宋元時(shí)期的勾欄瓦舍到明清時(shí)期的戲樓，傳統(tǒng)戲曲的演出場(chǎng)所也稱戲臺(tái)，從民間到皇家處處皆有。

　　田少鵬介紹，傳統(tǒng)戲樓是開(kāi)放型的空白舞臺(tái)，舞臺(tái)伸出，三面面向觀眾?！斑@種開(kāi)放的樣式，表現(xiàn)出戲曲表演的魅力和自信：在任何角度都可以觀賞。”

　　在傳統(tǒng)戲樓時(shí)代，一桌二椅是戲臺(tái)上最基本的物質(zhì)表達(dá)。田少鵬介紹：“一桌二椅有十分規(guī)范的形制：大座、小座、八字桌、大高臺(tái)、小高臺(tái)等等。以不變應(yīng)萬(wàn)變，演繹出宮廷豪門、民舍寒窯，時(shí)而床，時(shí)而橋，又是井，又是山。一桌二椅既有自身的功能存在，又有桌圍椅披掩蓋下的空間隱喻。一桌二椅服務(wù)于戲曲，在表演中任其轉(zhuǎn)換自身的屬性，它是萬(wàn)能的又是唯一的?！?br/>
　　與傳統(tǒng)戲曲空間隱喻相對(duì)應(yīng)的是表演的空間指向、唱念的空間表達(dá)。田少鵬舉例說(shuō)明：京劇《秋江》一折，描寫陳妙常乘船追趕戀人。老艄翁搖著虛擬的小舟，在時(shí)快時(shí)慢的表演中，完全對(duì)應(yīng)角色的心理節(jié)奏，要水得水，要岸是岸。《三岔口》由一盞油燈或一支蠟燭貫穿全劇。店家舉油燈上場(chǎng)迎客，客官住店、吹燈。舞臺(tái)上別無(wú)他物，在大白光引導(dǎo)下，觀眾進(jìn)入黑暗格斗劇情。店家用刀撥門和一拳打在墻上的表演，空間呼之而出，隨即又在表演中消失?！顿F妃醉酒》的道白中“來(lái)此已是百花園”，《武家坡》的唱詞“一馬離了西涼界，青的山綠的水花花世界”，《戰(zhàn)冀州》中，馬超的人馬在臺(tái)上轉(zhuǎn)了一圈，問(wèn)道：“前道為何不行？”答道：“來(lái)此已是冀州城。”在演員的唱念中明確地表述了時(shí)間和空間的概念。

　　田少鵬總結(jié)說(shuō)，戲曲空間是虛擬的、自由的、寫意的?！霸诳盏目臻g，表現(xiàn)無(wú)限的時(shí)空，妙在無(wú)中生有?！?br/>
　　進(jìn)入鏡框舞臺(tái)的戲劇空間

　　1867年，英國(guó)人在上海修建了中國(guó)第一個(gè)鏡框舞臺(tái)蘭心大戲院，是為演西方戲劇而建。緊隨其后，鏡框舞臺(tái)如一股新潮漸起，1908年上海創(chuàng)建新舞臺(tái)，1915年天津新建了大舞臺(tái)，武漢也出現(xiàn)了此類新舞臺(tái)等。

　　田少鵬介紹，鏡框舞臺(tái)有大幕，是全封閉的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)，完全不同于開(kāi)放的、三面裸露的戲樓，從而影響著戲劇空間的變革?！扮R框舞臺(tái)出現(xiàn)了，話劇誕生了，布景出現(xiàn)了，戲曲在新的誘惑中，走進(jìn)了鏡框舞臺(tái)?！?br/>
　　上世紀(jì)初走進(jìn)鏡框舞臺(tái)的戲曲，首次在空的空間填充了布景，此時(shí)的布景，不管和戲有無(wú)關(guān)系，更不管戲劇情境，反正都在后面掛上布景。“這是時(shí)尚，也迎合觀眾的視覺(jué)需求。機(jī)關(guān)布景也大行其道，重要推手是資本和商業(yè)的力量。歐陽(yáng)予倩先生曾回憶‘新舞臺(tái)對(duì)機(jī)關(guān)布景特別講究，所以極其賣錢?！瘷C(jī)關(guān)布景風(fēng)光一時(shí)，還發(fā)展為三大制景幫派。實(shí)踐中，滿臺(tái)的機(jī)關(guān)布景和粗制濫造的文本，完全違背了戲曲藝術(shù)的規(guī)律，最終走向了衰落?！碧锷蠃i說(shuō)，鏡框舞臺(tái)的出現(xiàn)，催化了戲曲布景的應(yīng)用，這是對(duì)一桌二椅的首次挑戰(zhàn)。同時(shí)也證明觀眾不滿足一桌二椅的呈現(xiàn)，期盼新的審美空間。

　　多元重構(gòu)的演出空間

　　田少鵬介紹，新中國(guó)成立后，1951年毛澤東為中國(guó)戲曲研究院題詞“百花齊放、推陳出新”，明確指出了藝術(shù)創(chuàng)作方向。這個(gè)時(shí)期，出現(xiàn)了《祥林嫂》《上海屋檐下》《伊索》《抓壯丁》《蔡文姬》《保爾·柯察金》《茶館》《霓虹燈下的哨兵》等一批優(yōu)秀的舞臺(tái)美術(shù)作品，多種形式的戲劇空間正蓄勢(shì)待發(fā)。

　　“改革開(kāi)放后，開(kāi)拓了視野，演出空間從單一走向多元，簡(jiǎn)約的裝置、光影多變的表達(dá)，融科技一體的大制作、多元重構(gòu)的演出空間，服務(wù)于不同樣式的戲劇，高科技、數(shù)控、多媒體，共創(chuàng)一個(gè)現(xiàn)代的、新型的演出空間?！碧锷蠃i表示，這就是時(shí)代的動(dòng)力。

　　田少鵬回顧了1987年京劇《膏藥章》的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，“該劇的設(shè)計(jì)在詛咒一個(gè)時(shí)代，嘲諷腐敗的清末王朝，戲劇空間是即將坍塌的傾斜結(jié)構(gòu)，一對(duì)廝守臺(tái)口的獅子，一面有二幕功能的殘破龍旗，為分割時(shí)空上下招搖，如同末日殘喘?？臻g多義、抽象、空靈，力圖與表演融為一體，為表演提供豐富的支點(diǎn)?！?br/>
　　幾乎與《膏藥章》同時(shí)期的川劇《四川好人》，根據(jù)布萊希特作品改編，設(shè)計(jì)師選擇面具作戲劇空間，有著極強(qiáng)的中國(guó)氣派?！懊婢叩膬?nèi)涵揭示多面的人性。臺(tái)上還有多個(gè)金屬材質(zhì)的梯子，似乎和面具很不協(xié)調(diào)，這或許是布萊希特間離的戲劇觀念，告知觀眾不要入戲太深?！?br/>
　　田少鵬表示，電腦燈、電子屏、投影機(jī)等多媒體，舞臺(tái)機(jī)械、數(shù)字化控制等手段的加入，科技使演出空間得到更廣闊的拓展。歌劇《沂蒙山》、話劇《平凡的世界》、舞劇《永不消逝的電波》、京劇《母親》、話劇《逆行》等都是多元重構(gòu)的演出空間。“《逆行》用兩面較大的數(shù)控冰屏，通過(guò)不同的翻轉(zhuǎn)變化結(jié)合多媒體手段，呈現(xiàn)簡(jiǎn)潔空靈豐富的戲劇空間，是一群現(xiàn)代人在戰(zhàn)斗的空間。”

　　田少鵬也關(guān)注到了文旅演出新型的業(yè)態(tài)。“《知音號(hào)》一個(gè)流動(dòng)的演出空間，打造了漂移式多維體驗(yàn)。從老碼頭、廊橋，到輪船上的甲板、房間、大廳，無(wú)處不在的演出空間，是藝術(shù)、是記憶、是生活，觀眾完全沉浸其中，呈現(xiàn)流動(dòng)的全新的戲劇審美樣式?！?/p>

　　轉(zhuǎn)自：湖北日?qǐng)?bào)

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