阿城新書從造型探源中華文明


來源:中國產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)信息網(wǎng)   時間:2019-04-02





  關(guān)于阿城,如果你只知道“三王”(《棋王》《樹王》《孩子王》),一定會覺得他已經(jīng)“消失”很久了。其實,不然。一度大火的電影《刺客聶隱娘》,阿城的名字默默排在編劇之首。2014年,以圖證史的《洛書河圖:文明的造型探源》出版,至今已數(shù)次加印。每次重印,都有內(nèi)容及圖片的增刪,從內(nèi)容整理到校訂修正,阿城均親力親為——內(nèi)容龐雜、專業(yè)性強(qiáng)、觀點新奇、圖片繁多,旁人也著實無力代勞。今年3月,“文明的造型探源”系列的第二本《曇曜五窟》也正式出版。很久沒有小說新作出版的阿城,一直在做自己感興趣的事。

  阿城的博學(xué)聞名已久。如果說,之前他于文學(xué)、美術(shù)、音樂、電影等諸領(lǐng)域的成績已經(jīng)令人嘖嘖稱嘆,那么《洛書河圖》《曇曜五窟》里的他,早已走出文藝的花園,漫步于文明的原野。兩本書融匯考古、天文、歷史、地理、人類學(xué),通過苗繡、青銅器、佛像等文獻(xiàn)、文物,結(jié)合田野調(diào)查成果,從造型上對中華文明進(jìn)行獨特探源,努力還原洛書與河圖的源起、探尋“宅茲中國”的本意,揭秘山水畫中的天文概念……

  在《洛書河圖》中,阿城便給出了諸多耳目一新、“非主流”的學(xué)術(shù)觀點,令人震撼。比如首次從造型中分析出:青銅器中的“饕餮紋”里包含了天極神的造型,和必不可少的表示天極的菱形符號。

  再比如《美的歷程》里,李澤厚先生認(rèn)為青銅器表現(xiàn)的是獰厲,阿城亦不贊同??疾爝^文物原件后,他認(rèn)為著名的“虎食人卣”表現(xiàn)的不是老虎吞噬奴隸,而是在護(hù)佑,虎口中的更不是奴隸,而是至高無上的天極神。

  在《曇曜五窟》中,阿城又會抖摟出什么“駭人聽聞”的新奇觀點?早春悄臨之際,在京郊的幽靜居所,阿城接受了本報的獨家專訪。

  古代中國什么最神圣

  阿城認(rèn)為從新石器時期到先秦,中國沒有太陽崇拜的造型——后羿射日,崇日的民族不會射太陽;夸父追日,隨隨便便追,對太陽很不尊重。直到漢代,才出現(xiàn)了日、月的造型;東王公、西王母的造型取代了天極神的造型,再由佛教傳入,出現(xiàn)明確的太陽崇拜。遠(yuǎn)古中國崇拜的是,在古人看來惟一不動的北極星——中國古代的天象是以天極(即北極星,永恒不動)為星象旋轉(zhuǎn)體系的正中,認(rèn)為天極神(又名太一)居住在天極。

  西方認(rèn)為中國人奉行的是多神教,其實朱雀、玄武、青龍、白虎都是靈,再有仙、精、怪,但神只有一個——天極神。

  紫禁城為什么叫紫禁城,太和殿為什么叫太和殿,這些都和北極星崇拜緊密相關(guān)。北京中軸線的北端,就對著北極星。

  “現(xiàn)在的年輕人愛說的星座,是西方以太陽為中心的體系。中國的傳統(tǒng)是以天極為中心的紫微斗數(shù)。這是兩個文化圈。”

  “宅茲中國”的“中”,不是地理概念

  《曇曜五窟》一開篇,就帶我們深入研究何尊和它內(nèi)底的銘文——這篇122個字的禱文中,出現(xiàn)了“宅茲中國”,是文字記錄“中國”的最早證據(jù),意義重大。

  阿城的解讀與眾不同——

  從拓片上,可以清晰地看到文中有四個重復(fù)的人形的字。一般被解作“天”的金文。但阿城認(rèn)為,這是天極神,“因為它的頭,是個圓疙瘩,那就是北極星。”

  而“宅茲中國”的“中”字,“是一個圈被一豎線貫通,圈的上下還有飄揚(yáng)的四條曲線,這明明白白是建鼓的象形文字。”當(dāng)年插隊時,阿城接觸了許多苗族的文化。而苗族至今保持著建鼓的上古制式傳統(tǒng),“和漢代畫像中幾乎一模一樣。”阿城說,上古之祭,王用太牢,即太一之祭,是用牛做犧牲的最高級的祭祀。只有用牛皮所制的建鼓,聲響才可達(dá)于太一,成為溝通地、天的鳴響之禮器。而“宅”,也不是我們現(xiàn)在遮風(fēng)擋雨的住宅,更不是豪宅,而是宗教場所。這篇銘文,通篇講的都是一個主題:擂建鼓通于天極神,我們于茲祭祀你。“因此,宅茲中國,無論在宗教儀軌上,還是精神內(nèi)涵上,都不是地理概念的‘中’。歷史上各王朝不斷遷徙都城,但不管遷到哪里,只要權(quán)力者在那里建‘宅’祭祀天極神,那里就是‘中’。它是標(biāo)示合法性的。”

  《千里江山圖》對應(yīng)星象

  阿城認(rèn)為,此“中”的概念,也是中國山水畫的起源之一。因此,在“宅茲中國”的下一章節(jié)中,2010年的他對近年來大熱、且極富盛譽(yù)的《千里江山圖》與專家們看法不同,“這張畫在藝術(shù)上并無特殊,墨滯,造成與青綠不屬,纖毫并不入微,舟屋人橋水樹模式化。尤其通卷的樹幾乎是同種類,非自然原有。”他推測,此畫應(yīng)是皇家專職畫家在壁畫上墻前的色彩完成稿。“它不是書畫的畫,而是畫工的‘樣’。而此畫的意義在于,它畫的是宋時江山對應(yīng)著太一及星宿與河漢。宋代山水畫開始按照太一及星宿的關(guān)系,對應(yīng)畫出山水的分配圖,這個山水圖并不必寫實,而是寫天文概念,表達(dá)人間權(quán)力的合法性。”

  我不是發(fā)現(xiàn)點,而是發(fā)現(xiàn)聯(lián)系

  這些不走尋常路的學(xué)術(shù)觀點是如何得來的?阿城說,有的來自前輩、長輩,有的是自己經(jīng)過田野考察證實的。

  “我不是發(fā)現(xiàn)點,而是發(fā)現(xiàn)聯(lián)系。點是知識,比如‘秦是哪一年統(tǒng)一中國的’;而‘秦為什么在這一年統(tǒng)一中國’則是智力。對于知識和智力,或言智慧,我們區(qū)分得非常不清楚。這導(dǎo)致了我們不能獨立思考——認(rèn)為知道特別多的人是最牛的。不對。把事物的一個個點看出聯(lián)系、意義,那才是應(yīng)該鼓勵大家追求的。”那么,在厚厚兩大本“探源”中,阿城看出了怎樣的聯(lián)系,講出了怎樣的文脈?

  從《洛書河圖》里的苗繡、青銅器,到《曇曜五窟》里的山水畫、佛造像,看似天馬行空,忽而天文地理,忽而哲學(xué)佛學(xué),但阿城的講述貫穿著一條主線:中國造型文明的肇始是星象系統(tǒng)的配置,至漢代,宇宙觀、世界觀的造型表達(dá),轉(zhuǎn)換成由氣韻生動表達(dá)。這是縱向的脈絡(luò)。之后,橫向的佛教系統(tǒng)與之相碰撞,交匯、互借,造型上氣韻生動改造了犍陀羅的造型,成為中國式的佛教造型。“這兩個源的脈,一直影響到我們現(xiàn)在。”

  2005年左右,阿城受邀去中央美術(shù)學(xué)院油畫系給學(xué)生講課。2009年,造型學(xué)院聘其為客座教授,每個學(xué)期講5周,給研究生主講美術(shù)造型史和色彩,連講了三屆。兩本書便來自講課的內(nèi)容整理。“所以雖然有關(guān)學(xué)術(shù),但無論文標(biāo)準(zhǔn)體例。講述中枝蔓叢生,離題千里,亦是講座時氣氛、議論、質(zhì)疑所致,只是將離題萬里的刪除。”阿城經(jīng)年不輟全然出自興趣的、自發(fā)的,甚至可說是“無目的”的研究,在講述中自然流淌。他很在意成書以這樣的講述體呈現(xiàn),希望得到專者得其專、深者得其深、淺者得其淺的通融效果。

  這樣一個古老而專業(yè)的話題,這樣一堆“與主流敘述不合”的觀點,讀者真能深淺各得嗎?

  《洛書河圖》,定價過百元,已先后印了5次,銷量近5萬冊,可算是貨真價實的暢銷書。“它的傳播力超出了我和中華書局的預(yù)料。”阿城說。

  原標(biāo)題:阿城新書從造型探源中華文明

  轉(zhuǎn)自:北京日報



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