薛毅讀《散場了》｜文學批評的意義

《散場了》，尚思伽著，三聯(lián)書店2021年即出

　　曉嵐很清楚批評在當代的處境。她用貝克特《等待戈多》的臺詞來比喻：兩個流浪漢背對背，向著地平線眺望，“小心守望”，“就像在過去的黃金時代一樣”。經(jīng)過長時間沉默后，不由心生怨氣，開始面對面互相謾罵?！案C囊廢！”“寄生蟲！”“丑八怪！”……愛斯特拉岡給予對方最后一擊，罵出了“批評家！”，弗拉基米爾“哦”一聲，被打敗了。

　　在眾多經(jīng)典作家眼里，批評家的形象經(jīng)常是負面的，作家在創(chuàng)作中嘲諷一下批評家并不少見。但曉嵐的自嘲說明的是另外一種狀況,她說“我們已經(jīng)走到了沒人要聽別人說話的年代”。創(chuàng)作和批評相隔遙遠，作家已經(jīng)不在乎批評家的看法。讀者和批評更遠，像《散場了》這本集子，之前作為單篇發(fā)表在刊物和報紙上，我雖然也會時不時翻閱這些報刊，但文章我竟一篇也沒讀到過。媒體越來越發(fā)達，而批評的聲音反而被淹沒了。這個時候，曉嵐為什么要從事批評呢？

　　曉嵐生前送我《散場了》初版本，我只是隨便翻翻而沒細看。我錯以為，這書所收的短小的批評文章，是曉嵐的職業(yè)行為。實際上，曉嵐用的是業(yè)余時間。曉嵐常年負責《北京青年報·青閱讀》的編輯工作。我很喜歡《青閱讀》，它緊扣出版界的新動向而有自己獨特的想法和態(tài)度。但由曉嵐花大量的時間來負責，我總覺得有點浪費。熟悉曉嵐的朋友們和我一樣，都欽佩她的學識和才華。我覺得她應(yīng)該去研究俄羅斯文學，特別是她鐘愛的契訶夫；她應(yīng)該去研究魯迅，她和我談起魯迅和日本的情況，完全可以寫成很好的考證文章；或者，她應(yīng)該沉入到中國歷史中，繼續(xù)寫《太平鬼記》那樣的小說，寫《中書令司馬遷》那樣的劇本。與曉嵐最后一次相見，她說起《青閱讀》將?？矣X得很遺憾，但私下也在想，也許這對曉嵐也是解脫。她可以去高校、研究機構(gòu)，或者到別的比較清靜的地方，集中精力研究和寫作了。她完全可以做一個出色的文學研究者、小說家、劇作家。我的想法里有著很多偏見，偏見之一就在于，我總以為，文學研究比文學批評更有意義。

　　最近重新閱讀二十世紀八十年代的文學批評，黃子平的一段文字讓我感慨：“當代文學的研究者所擁有的某種‘優(yōu)勢’是他人所缺的。他經(jīng)歷著同時代人（包括作家和讀者）共通的社會生活，他呼吸著同時代人共通的哲學氣氛和心理氣氛，他能夠以自己新鮮的感受和強烈的激情參加到同時代人的文學發(fā)展之中?！蹦钦媸桥u的“黃金時代”。那時候，批評與研究沒有界限，或者，嚴格地說，那時候還沒有貌似客觀冷靜的研究，只有直率表達看法的批評。而且批評“內(nèi)嵌”在文學潮流之中，對文學創(chuàng)作有直接的影響，也時時在創(chuàng)作的刺激下，調(diào)整方向。這一切的重要前提就是批評家和作家、讀者的“共通”性質(zhì)。批評和創(chuàng)作都在文壇第一線，彼此熟悉，但批評家不用在意人情世故，更不用在意作品的市場銷量而曲意逢迎。曉嵐提到別林斯基和屠格涅夫的友誼，作家甚至臨終留下遺言，希望葬在批評家身邊。我想，在八十年代中國，也存在著類似的友誼。

　　九十年代初，一部講述中國女人在異國商場的自傳小說出版后受到媒體的熱捧。一部非常平庸的小說居然被稱為杰作，而且居然沒人反對。有人認為這是批評家的失職，是批評長期缺席的結(jié)果。自此之后，“批評的缺席”這個說法被沿用了下來。記得九十年代后期，一家報紙每到年末就邀請我總結(jié)文壇年度十事，我?guī)缀醪患偎妓鬟B續(xù)兩次寫上“批評的缺席”。但時至今日，這個說法也不太流行了。人們已經(jīng)習慣于看到影視產(chǎn)品投放市場時候大呼隆推介的廣告類文章，雖然伴隨著放映仍然會有一些真正的批評聲音出現(xiàn)在報刊上、網(wǎng)絡(luò)上，但它們影響不了文藝產(chǎn)品的生產(chǎn)機制，它們被甩到角落，身單影只，孤獨發(fā)聲。

　　與此同時，以高校為主體的學術(shù)研究機制在逐步“正規(guī)化”。從九十年代后期一直到當下，高校的教師、研究人員、研究生，與學術(shù)期刊、學術(shù)出版界，還有職稱的評定、學位的獲得，以及研究經(jīng)費、學術(shù)評獎等，構(gòu)成了相對獨立，也相對封閉的生態(tài)圈。歷史和當下社會的一切現(xiàn)象，都可以提煉為研究對象，進入研究者的視野。文學批評也被文學研究取代。批評依靠批評家的直覺、對行進中的文學的某種可能性的敏銳把握，研究則依靠研究者的知識和理論分析能力。批評講究短平快，研究則動輒洋洋萬言。原本批評家在意的與作家、讀者之間的對話，對研究而言就不再必要。批評“內(nèi)嵌”于文學潮流，而研究可以外在于它。批評需要呼吸到同時代人“共通”的思想和心理氣氛，而對研究而言，這些只是需要搜集和引用的材料。就像創(chuàng)作者可以無視身處角落里的批評意見一樣，文學研究者也可以無視學術(shù)生態(tài)圈外的創(chuàng)作者的反應(yīng)。而站在學術(shù)生態(tài)圈內(nèi)，遙看八十年代的批評，其過于主觀的毛病大概可以一覽無余，但其自信和朝氣、其青春活力卻令人羨慕，就像《等待戈多》中兩個流浪漢眺望地平線，遙看黃金時代一樣。

　　曉嵐是北京大學中文系本科出身，卻拒絕了保送上研究生的機會，而這等于放棄了一條憑她的學識和能力可以非常順利的學術(shù)之路。曉嵐去世后我讀到她的好友劉凈植的一篇紀念文章。好友問她為什么不讀研究生，“她答案是，她害怕在那個學術(shù)體系里進入象牙塔，失去與社會和現(xiàn)實的緊密聯(lián)系”。這話貌似過于崇高，有大話之嫌，但對曉嵐而言卻是人生之路的決定性抉擇。魯迅當年拒絕了學院的誘惑，與戰(zhàn)友們一同辦刊，面向大眾寫作，緊緊扣住時代毫不松手，這樣的抉擇也許對曉嵐有著啟示意義吧。這讓我想起在微信群里，曉嵐曾小心翼翼地問：“我曾經(jīng)問一個朋友，學院左派最大的問題是什么？她說是沒有真正的現(xiàn)實感，不接地氣……你覺得這個說法對嗎？咱們就是討論啊?！边^幾分鐘，見沒人回答，曉嵐加上一句“我這么問，似乎不大合適”。當初的群里，自命為左翼，而在學院中的，只有兩個人，我是其中的一個。我們的反應(yīng)幾乎完全一致，這是學院的問題，左右都分享了。很可惜，這個話題被化解了。

　　要真正展開這個話題并不容易。記得一位先鋒作家在回答別人批評他們脫離社會現(xiàn)實時說，都生活在社會現(xiàn)實中，怎么可能脫離呢？學院人也可以用這樣的話來回答吧。問題是，學院人與學院之外的具體現(xiàn)實的關(guān)系，往往可斷可續(xù)，可有可無。沒有血肉相通，沒有“共通”的社會生活，也很難呼吸到“共通”的心理氣氛。而真正的現(xiàn)實是搬不動、移不走、躲不掉的，是永遠置身其間的遠遠近近疊合在一起的具體狀況。曉嵐說：“在這個時代，躲進書齋做個學者，出書成名，不難，難的是突破專業(yè)框架另辟新天。知識的獲取和積累，不難，難的是學術(shù)研究蘊涵著現(xiàn)實的激情。心懷天下滿腹牢騷，也不難，難的是這不平之氣里有真正的洞見?！睂嶋H上，只有充沛的廣接地氣的現(xiàn)實感，才能有效賦予學術(shù)研究以真正的目標和方向。實際上，沒有大量的短兵相接的批評實踐為基礎(chǔ)，隔岸觀火的文學研究也變得多余。

　　曉嵐大概并沒有通過寫作實踐重建批評在文壇位置的企圖吧。曉嵐一向低調(diào)，她只是將自己的“大半生活”，“看戲、讀書、觀影”經(jīng)歷中的一些具體作品，作為切入點來感應(yīng)和分析時代與現(xiàn)實。這有點像魯迅的雜文寫作，經(jīng)常是從手邊所讀的報紙上登載的言論和消息中找到話題和材料。我發(fā)現(xiàn)曉嵐的文字中使用最多的詞語是“現(xiàn)實”,但它并沒有被概念化，或者說曉嵐故意躲開了概念化的“現(xiàn)實”，躲開了用現(xiàn)代主義觀念來鎖定“現(xiàn)實”。她筆下的圖景，與其說是貝克特式的，不如說是契訶夫式的。曉嵐很細微地體認到契訶夫戲劇的“喜劇性”，他筆下有那么多惆悵、失望、痛苦，有灰色而庸常的生活、有無奈的停滯和永無實現(xiàn)的夢想，契訶夫嘲笑筆下人物的軟弱、自私、虛榮，但不嘲笑生活，他也能從慵懶、猥瑣的人物身上看到單純和天真，而給生活加了一層暖色，這使他創(chuàng)造的形象有了更多的層次，使他的諷刺變得多義。曉嵐多次引用《櫻桃園》里特羅費莫夫的話：“幸福來了,它在走過來,走得越來越近,我已經(jīng)能夠聽到它的腳步聲。而如果我們看不見它,抓不住它,那又有什么關(guān)系？別人能看到它的！”這種夢想很動人。但好談工作和未來的特羅費莫夫又是個毫無用處的“終身大學生”，這個形象當時曾讓高爾基、盧那察爾斯基等人不滿，覺得他寫得不明確、不果斷，在新生活面前無能為力。但曉嵐會說他“像我一樣”。我想契訶夫也是通過這個形象投下了自身的影子。只有這樣，諷刺才避免自上而下的俯視，避免外在性。

　　或許是無意識中受到的影響，我總覺得曉嵐的批評有著契訶夫的方法。她的語言接近口語，仿佛拉家常，娓娓道來，語調(diào)親切溫和。她從具體的作品談起，乃至從自己坐在臺下看戲的感受（是否瞌睡走神，是否不適）談起，盡量不使用抽象的概念，更多描述，不離感性，進而具體地觸及現(xiàn)實問題的一個側(cè)面。人們夸贊她的文字“不疾不徐，游刃有余”，態(tài)度很放松，其中又容納了毫不客氣的批判、諷刺和否定。她很透徹地分析了契訶夫喜劇豐富的內(nèi)涵，轉(zhuǎn)而面向中國的“舞臺現(xiàn)實”：中國導演急于反叛斯坦尼斯拉夫斯基傳統(tǒng)，而諷刺性的事實是，這個傳統(tǒng)在中國壓根兒不存在。她直率地否定了某部長篇小說的性描寫，斥之為“庸俗”,但不否認性描寫可能有的價值。無論性還是身體，在當代都有著“被消費”的命運，“但在這樣的浪潮中，創(chuàng)作者依然可以選擇立場。是把身體當作旗幟，去達到欲望的隱晦目的，還是把身體當作一個奧秘，去探索自我和時代的一角，不同的立場，決定了作品的誠實和力度”。曉嵐很清楚性和身體被當代主流話語組合在個體生命中的使用方式：用個體生命消解“宏大敘事”，認為人性具有先天的超越性，而政治必定局限于一時一地，而且是暴力的、反人性的。這就是《色，戒》這樣的電影在中國大陸被廣受好評的思想基礎(chǔ)。導演把暴力的時代背景抽象化了，讓人感覺反抗的暴力與侵略的暴力一樣冷血，一樣荒謬。讓人感覺任何政治都只是把人當作工具而無情地毀滅生命。曉嵐為貌似獨立、小眾、不隨大流的“廣大文藝中青年”勾勒了一幅思想畫像，這里有曉嵐對自己所屬的一代人的藝術(shù)傾向和趣味的反思。

　　我很同意曉嵐對當代中國左翼話劇的評論。曉嵐毫不掩飾對創(chuàng)作者基本的社會批判立場的認同，也對他們激活革命年代活報劇形式，努力繼承革命傳統(tǒng)，對貧富分化的社會毫不妥協(xié)的立場抱有期待。但這不妨礙曉嵐尖銳地指出左翼話劇的致命缺陷：它們與其說談?wù)摰氖乾F(xiàn)實，不如說是在談?wù)摗艾F(xiàn)實的概念”，它們用抽象的道德激情作為出發(fā)點，恰好與資本陣營對革命的手段相一致。“它漫畫歷史的那種簡單和粗暴甚至是有害的。”她贊賞它們愿意針對迫切的社會現(xiàn)實“喊一嗓子”，而強于唧唧歪歪的“都市情感戲”和“白領(lǐng)戲”，但它們在藝術(shù)上與后者同樣糟糕。左翼創(chuàng)作沿襲了歷史上的簡單化傳統(tǒng)，常常把藝術(shù)僅僅看作是傳達某種明確的觀念和立場的手段，甚至看作是多余的裝飾性的東西。而另外一方面，以“永恒的藝術(shù)”為標準來否定左翼作品又是文藝界常見的套路。曉嵐則強調(diào)左翼藝術(shù)是左翼創(chuàng)作的必要條件，立場和觀念必須在與具體歷史狀況的相遇中得到豐富和發(fā)展，才能克服其抽象和教條性質(zhì)，其中最重要的是，批判的主體不能自外于社會現(xiàn)實，而需要“將自身置于批判的對象之中”，這就是魯迅的方式，是魯迅作為文學家最具本質(zhì)性的方式，也是左翼創(chuàng)作最陌生的。詩人戈麥一首《獻給黃昏的星》有含義相反的兩句詩：“我是天空中唯一一顆發(fā)光的星星”，“我，是我一生中無邊的黑暗”。左翼創(chuàng)作太容易把自我幻化為唯一發(fā)光體了，而把自己抽離出黑暗世界。曉嵐則在評論薩拉馬戈的《失明的城市》時說，“真有琳達那樣的‘明眼人’嗎？善良、悲憫、奉獻，自我犧牲——那幾乎是基督的角色。在生活中誰敢說自己心明眼亮？某種意義上，我們都是盲人吧”，“最深的黑暗總是落在內(nèi)心。想起少年時看過的一句詩——‘我，是我一生中無邊的黑暗?！热蛔⒍つ浚彤敃r時自省。”

　　《散場了》一書收集的是曉嵐2004年到2009年的批評文章，討論的對象當然沒有局限于前面所舉的內(nèi)容，諸如國內(nèi)外流行的電影、日本的動畫片、傳統(tǒng)戲曲、歐洲小說，等等，琳瑯滿目。這個時期中國思想界正發(fā)生著急劇變化，爭論不斷。曉嵐的批評沒有直接參與論爭，沒有硝煙氣息。她只是以自己的藝術(shù)趣味和知識積累，去觸碰一個個具體的作品，靈巧地進入各種文本，去撕開消費主義包裹下的大眾夢幻，去洞穿夢幻工廠的技術(shù)和手法，也帶入被時代忽略和抹去的歷史資源，并糾正各種各樣的對歷史資源的濫用。曉嵐很風趣地將吳宇森的《赤壁》化為笑談，這部劣作操心于西方觀眾是否能看懂而自縛手腳，“求新之徒，慮深識淺”。她譏諷陳可辛的《投名狀》等電影只是向張藝謀的《英雄》致敬，“反復(fù)模擬它，重復(fù)它的弱點”。她直言法國教授寫的《刺猬的優(yōu)雅》“純粹就是裝蒜”，一種想彌合貧富懸殊、階級差異和種族隔閡的很不高明的“白日夢”。她欣賞《嚴密監(jiān)視的列車》這樣的電影，也贊成這種“布拉格精神”：“對一切崇高事物本能的反感和不信任，熱愛生活本身而非生活的意義，用幽默來消解現(xiàn)實的荒謬和苦難”，但她也告訴我們“當我們滿懷輕松地拋棄了宏大敘事，或者說，如果不再有形而上的思考、宏大的理想、變革的激情作為參照，布拉格精神也將不復(fù)存在”。她同樣也喜歡巴別爾，但巴別爾的《騎兵軍》被翻譯進來后，對它的解讀也帶著西方的眼光，曉嵐則提醒人們與巴別爾同時代的作家肖洛霍夫《頓河故事》的存在：“他那部浩瀚的長篇《靜靜的頓河》，還有多少人會看？”用巴別爾替換和覆蓋肖洛霍夫乃至整個蘇聯(lián)文學，只是意識形態(tài)的詭計。

　　如何辨識一種隱性的意識形態(tài)，如何與之堅持不懈地對抗？2015年，曉嵐寫了為不少讀者激賞的《荒原狼的嚎叫》（次年發(fā)表），這篇文章與《散場了》風格迥異，語詞尖利，態(tài)度激越。曉嵐從中國電影《刺客聶隱娘》、波蘭話劇《伐木》的簡明分析中一躍而出，迅速直面在西方衰而不死、在中國方興未艾的“中產(chǎn)階層文化”。在一個文化異常庸俗粗糙的年代，人們對高雅藝術(shù)的要求幾乎是自然的，但中產(chǎn)階層不僅需要創(chuàng)造一種消費主義邏輯下的大眾文化，而且也需要更“精致的創(chuàng)作，更圓熟的技巧，更細膩的趣味”，“它不僅允許甚至要求有一點精神”，它能把古典美，把悲憫、宗教情懷、現(xiàn)代主義、荒誕意識都吸附于自身，又能與市場邏輯、消費主義無縫對接，平安相處。不僅如此，借助于對黑塞《荒原狼》的分析，曉嵐還發(fā)現(xiàn)，中產(chǎn)階層文化甚至能接受和容納對中產(chǎn)階層的反抗，而絕大多數(shù)知識分子和藝術(shù)家屬于這種類型，蔑視中產(chǎn)階層又屬于中產(chǎn)階層?；脑歉矣谧晕曳胖?、四處流浪，出入于底層場地，又能恰到好處地回歸安靜、整潔、正派的住所，能拜歌德、莫扎特為神明，對東方神話有很好的研究，又能深夜買醉，尋找肉體的歡樂。中產(chǎn)階層文化能容納荒原狼在“人”和“狼”之間徘徊，而且自覺到兩者分裂的痛苦和絕望。所有這一切，能給中產(chǎn)階層文化以刺激，達成自我充實和自我更新?！盎脑鞘侵挟a(chǎn)階層文化真正成型的標志?！彼?，在可預(yù)見的未來，將有今天小眾們所呼吁的高雅藝術(shù)，精致而自足，而且也會出現(xiàn)貌似對抗平庸的中產(chǎn)階層的荒原狼。

　　不知道是不是我過度詮釋了，我總覺得曉嵐這篇文章之所以滿紙激越而焦慮，而沒有那種娓娓道來的平和之心，是因為她發(fā)現(xiàn)了中產(chǎn)階層文化的意識形態(tài)詭計，也有可能捕獲她自己。文章的重要立足點之一就是對她自己“文藝的一生”的不滿和批判。她不滿自己竟欣賞和嘆服那些古典美、精致的藝術(shù)，不能容忍自己的趣味與中產(chǎn)階層同調(diào)，也震驚于發(fā)現(xiàn)美學的個人主義其實與市場的個人主義暗通曲款，而對抗中產(chǎn)階層竟會落入荒原狼的境地，掀起的不過是茶杯里的風波，這種發(fā)現(xiàn)簡直讓人絕望而憤怒。她忍不住產(chǎn)生一種上當?shù)母杏X，“不假思索地接受了前輩的饋贈”，上了前輩的當，上了文藝的當。她把目光轉(zhuǎn)向二十世紀左翼革命和社會主義實踐中出現(xiàn)的新型文藝，轉(zhuǎn)向珂勒惠支、布萊希特、魯迅，這些無法被中產(chǎn)階層文化徹底消化的遺產(chǎn)，乃至轉(zhuǎn)向中國古代歷史，轉(zhuǎn)向司馬遷，她的目的非?，F(xiàn)實也非常急迫：尋找一切可能性去卸下個人主義“刻著自由花紋”的精神枷鎖，掙脫被消費的命運，投入一種新型文藝的創(chuàng)造。曉嵐生命的最后幾年里，就醞釀并嘗試著思想和文學寫作的再出發(fā)。如此大智大勇，可敬可嘆！

　　而只有身處現(xiàn)實中，天天與現(xiàn)實相遇，以認真、坦誠、執(zhí)著、熱烈之心感受它，辨識它，輾轉(zhuǎn)而生活于風沙中，歷苦惱，經(jīng)寒霜，百折不撓，才有可能練就這樣的大智大勇。從這個角度看曉嵐的記者和編輯生涯，她的批評實踐，就顯得非常重要。

　　轉(zhuǎn)自：澎湃新聞

　　【版權(quán)及免責聲明】凡本網(wǎng)所屬版權(quán)作品，轉(zhuǎn)載時須獲得授權(quán)并注明來源“中國產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟信息網(wǎng)”，違者本網(wǎng)將保留追究其相關(guān)法律責任的權(quán)力。凡轉(zhuǎn)載文章及企業(yè)宣傳資訊，僅代表作者個人觀點，不代表本網(wǎng)觀點和立場。版權(quán)事宜請聯(lián)系：010-65363056。

延伸閱讀