中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作的新敘事策略

　　從剛剛過去的國(guó)慶檔電影市場(chǎng)趨向來看，觀眾對(duì)真實(shí)事件的興趣似乎越來越高了。從2016年的《湄公河行動(dòng)》開始，到去年的《紅海行動(dòng)》和《我不是藥神》，直至今年的《烈火英雄》《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《我和我的祖國(guó)》，根植現(xiàn)實(shí)、取材生活、還原歷史，已經(jīng)成為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作一種新的敘事策略。

　　不同于以往單純完成任務(wù)式的重大題材創(chuàng)作，在政策環(huán)境和市場(chǎng)規(guī)律的雙輪驅(qū)動(dòng)下，當(dāng)下中國(guó)銀幕對(duì)真實(shí)題材的把握更多體現(xiàn)出自覺、專業(yè)和高效。給人印象深的有三點(diǎn)：一是反應(yīng)速度。把歷史事件改編成電影并搬上銀幕速度很快，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《攀登者》等新片從創(chuàng)意籌劃、拍攝制作到全片完成，只有短短十多個(gè)月。二是類型廣度。從軍事、科幻到災(zāi)難，從登山、消防到航空，所涉領(lǐng)域以往國(guó)產(chǎn)片均鮮有踏足，豐富和拓展了中國(guó)電影類型化創(chuàng)作空間。三是制作高度。香港導(dǎo)演、內(nèi)地制片和海外特效技術(shù)的三者結(jié)合，呈現(xiàn)出較高的成片品質(zhì)，尤其在表現(xiàn)災(zāi)難場(chǎng)面的視覺特效和真人實(shí)景拍攝方面，似乎已不輸好萊塢。

　　整體上看，這些取材于真實(shí)事件的電影用力腳踏實(shí)地，一掃浮躁之風(fēng)，再現(xiàn)久違的銀幕現(xiàn)實(shí)主義。從《烈火英雄》《攀登者》到《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》，無論是英雄主義的主流價(jià)值觀演繹、紀(jì)實(shí)美學(xué)的傳統(tǒng)回歸，還是類型電影的創(chuàng)新制作，都有不少突破，帶來了良好口碑和票房。當(dāng)然，成品并不代表精品，這些影片在內(nèi)容題材的挖掘、類型敘事的表達(dá)以及英雄主題的演繹方面，尚有不少提升空間。筆者認(rèn)為，歷史真實(shí)事件的影像表達(dá)，關(guān)鍵在于處理好三對(duì)關(guān)系：即歷史語(yǔ)境和藝術(shù)虛構(gòu)的取舍、行業(yè)題材和故事類型的區(qū)分、敘事邏輯和抒情張力的平衡。

　　紀(jì)實(shí)性：歷史語(yǔ)境和藝術(shù)虛構(gòu)

　　“一個(gè)人，一個(gè)故事和一個(gè)年代。”電影《我和我的祖國(guó)》的策劃理念是“吾國(guó)吾民”，七位不同風(fēng)格的導(dǎo)演選取七個(gè)共和國(guó)發(fā)展歷程中的歷史瞬間，講述普通人的故事。這種借鑒國(guó)際電影節(jié)大師短片集錦的做法并不新鮮，但非常契合國(guó)慶檔的主題演繹。它的出新在于顛覆了以往獻(xiàn)禮片明星走秀的“晚會(huì)式”套路，隱喻著創(chuàng)作視角的一個(gè)重要變化：由以演員為中心變?yōu)橐詫?dǎo)演為中心，以宏大敘事的大片模式變?yōu)槎桃曨l創(chuàng)作的短片模式，以重大事件還原的紀(jì)實(shí)風(fēng)格漸變?yōu)?ldquo;大事件+小人物”的虛實(shí)結(jié)合。

　　虛實(shí)問題，是紀(jì)實(shí)電影表達(dá)的首要問題。實(shí)際上，今年的國(guó)慶檔電影中，我們看到了多種不同的取材視角。

　　于重大歷史現(xiàn)場(chǎng)中拆解個(gè)體生命體驗(yàn)?！段液臀业淖鎳?guó)》是一部討巧、合時(shí)和炫技之作，它較好地處理了焦點(diǎn)和景深。用開國(guó)大典、原子彈研發(fā)、女排奪冠、香港回歸、北京奧運(yùn)、航天與扶貧和閱兵檢閱七個(gè)片段為底色，勾勒以重大事件和意識(shí)形態(tài)為核心的歷史語(yǔ)境，然后，組織各路人馬對(duì)這些“核心現(xiàn)場(chǎng)”進(jìn)行有趣拆解，通過搶險(xiǎn)、離散、奇遇和救贖等一系列講故事技巧，描摹出一組組鮮活生動(dòng)的小人物，牽引觀眾走入全民記憶。全片真正的對(duì)焦在于喚醒人們潛意識(shí)中的集體懷舊，從微觀的個(gè)人化視點(diǎn)切入，以小見大，以點(diǎn)帶面，把歷史閃回成片段式的、具體可感的生命過程與人生經(jīng)驗(yàn)。

　　于再現(xiàn)歷史事件過程中重新建構(gòu)主流價(jià)值。《攀登者》是一部具備史詩(shī)性構(gòu)建的電影，面對(duì)冰封的歷史，它采取了寫實(shí)和寫意相結(jié)合的手法，使主題呈現(xiàn)出復(fù)雜多義的意涵。影片取材于1960年和1975年中國(guó)登山隊(duì)兩次攀登世界最高峰珠穆朗瑪峰的真實(shí)事件，并通過藝術(shù)性的演繹為觀眾展現(xiàn)攀登過程中的三層臺(tái)階。第一個(gè)臺(tái)階是“光榮和夢(mèng)想”，表現(xiàn)對(duì)“中國(guó)人的山要中國(guó)人去登”的致敬；第二個(gè)臺(tái)階是“信仰和傳承”，表現(xiàn)對(duì)“每一代人的使命都高于一切”的攀登精神的紀(jì)念；第三個(gè)臺(tái)階則是“盡職和取義”，表現(xiàn)對(duì)“山，在那里”的職業(yè)操守的敬畏，從倫理角度探討“要攝影機(jī)，還是要命”的兩難抉擇，進(jìn)而叩問犧牲的價(jià)值。顯然，《攀登者》并不滿足于簡(jiǎn)單還原歷史，而是將個(gè)人命運(yùn)置于蜿蜒曲折的歷史進(jìn)程中，探尋攀登的終極意義和個(gè)人主體意識(shí)的覺醒。

　　于定格的歷史瞬間中全景回溯事件過程?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》取材于2018年5月14日川航3U8633經(jīng)歷的一段生死旅程，中國(guó)機(jī)長(zhǎng)成功處置飛機(jī)風(fēng)檔玻璃脫落的危機(jī)，創(chuàng)造了全機(jī)119名乘客及機(jī)組人員全部幸存的世界民航史奇跡。這個(gè)題材固然千載難逢，奈何觀眾具有全知視角，要讓人們猜得到結(jié)局，猜不出過程，影片需要解決的是密閉空間內(nèi)的緊張感、事件本身的戲劇性和角色人物的動(dòng)作線。編導(dǎo)采取了全程寫實(shí)手法，遵循類型片的敘事模式，表現(xiàn)空中歷險(xiǎn)的驚心動(dòng)魄，對(duì)歷史事件進(jìn)行還原。而取材于2010年“7·16大連輸油管道爆炸事故”的電影《烈火英雄》，視角選取如出一轍。

　　應(yīng)該說，歷史語(yǔ)境和藝術(shù)虛構(gòu)是紀(jì)實(shí)電影的一把雙刃劍。紀(jì)錄片《大三兒》的導(dǎo)演佟晟嘉坦言：最大的困境是選擇。真實(shí)和虛構(gòu)是“事實(shí)的部分”和“部分的事實(shí)”構(gòu)成的對(duì)立面。根據(jù)真人真事改編的電影，是紀(jì)錄片和劇情片的雜糅，對(duì)電影創(chuàng)作帶來諸多挑戰(zhàn)。

　　第一，尊重歷史邏輯。真實(shí)性是構(gòu)筑所有文本的基石，這些真實(shí)事件本身就已經(jīng)具備了一部?jī)?yōu)秀電影劇本所應(yīng)該具備的一切要素。好萊塢深諳此道，很多商業(yè)電影都取材于真人真事。真實(shí)自有萬鈞之力。第二，遵從戲劇邏輯。戲劇化是串聯(lián)故事的紐帶，合理藝術(shù)虛構(gòu)是點(diǎn)睛手段，在“日常”和“宏大”之間要落實(shí)對(duì)接端口，“大國(guó)”和“小家”之間要找到情感鏈接。第三，懂得取舍。香港導(dǎo)演北上帶來了商業(yè)操作經(jīng)驗(yàn)，但也存在著一定的文化隔膜，歷史語(yǔ)境不僅指向核心史實(shí)的準(zhǔn)確，還包含順應(yīng)不同的時(shí)代語(yǔ)言、地域特征和人物思維方式，對(duì)此要剪裁增補(bǔ)，運(yùn)用合理?？傮w原則是基于真實(shí)，服從藝術(shù)，還原現(xiàn)實(shí)。

　　以當(dāng)下眼光穿越時(shí)代迷霧，重建虛構(gòu)敘事與歷史真實(shí)的關(guān)系，這是一次艱難的致敬，既不能脫離和割裂，也不能囿于復(fù)刻和還原。無論借助何種形式和技巧，有一點(diǎn)最為核心，那就是創(chuàng)作者面對(duì)歷史所持的敘事態(tài)度。真實(shí)發(fā)生的歷史事件一旦進(jìn)入銀幕，就變成了被建構(gòu)的“歷史”。從這點(diǎn)上說，創(chuàng)作者要敬畏職責(zé)。

　　類型化：行業(yè)題材和故事類型

　　當(dāng)下，中國(guó)電影進(jìn)步的一大標(biāo)志是類型片走向成熟，如《紅海行動(dòng)》之于軍事，《流浪地球》之于科幻，《哪吒之魔童降世》之于成人動(dòng)畫，《烈火英雄》《攀登者》和《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》分別拓展了全新的電影類型：事故災(zāi)難、體育探險(xiǎn)和空難搶險(xiǎn)，把消防、登山和航空這些特殊行業(yè)搬上銀幕。

　　當(dāng)下，觀眾生活在浩瀚資訊中，不太滿足于單向度的灌輸，不太滿足于大團(tuán)圓的結(jié)局，不太滿足于扁平化的塑造，他們對(duì)電影講好故事有更高層次的需求。高品質(zhì)的類型電影問世，有助于我們進(jìn)一步深化對(duì)商業(yè)電影制作規(guī)律的認(rèn)識(shí)。

　　題材和類型。人們對(duì)傳統(tǒng)電影的認(rèn)知中，比較重視題材，不太擅長(zhǎng)類型，甚至把兩個(gè)概念混淆。以《烈火英雄》為例，消防只是題材，災(zāi)難才是類型。題材包含行業(yè)要求，類型涉及故事規(guī)則。前者源自革命文學(xué)傳統(tǒng)，是一個(gè)文本概念；后者來自商業(yè)電影語(yǔ)匯，是一個(gè)運(yùn)作體系。題材最忌雷同，越抄越乏味；類型不怕重復(fù)，越拍越豐富。近年來，海陸空警都推出了代表性的大電影《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》《空天獵》《湄公河行動(dòng)》，市場(chǎng)追逐、效仿的更多是同類題材或創(chuàng)意，并不完全等同于類型片?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》的出現(xiàn)帶來了重要啟示：類型比題材更為重要，它反映了中國(guó)電影對(duì)專業(yè)制作人、電影分級(jí)制度等一系列電影工業(yè)體系建設(shè)的要求。對(duì)電影文本價(jià)值的判斷不僅僅只是題材和明星，更重要的是對(duì)類型的深度挖掘。

　　實(shí)拍和特效。隨著電影工業(yè)加速向數(shù)碼化轉(zhuǎn)型，越來越多的電影制作進(jìn)入特效影棚，演員也開始習(xí)慣綠幕表演，但這終究無法取代實(shí)景實(shí)拍的震撼力。值得一提的是，國(guó)慶檔前后的幾部大片都選擇了真實(shí)表演?！读一鹩⑿邸窞樵佻F(xiàn)當(dāng)年新港油罐區(qū)火災(zāi)，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)以1：1的比例實(shí)景搭建了港口油罐區(qū)，所有演員無替身進(jìn)入火場(chǎng)演出，畫面極富沖擊力?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》按1：1比例定制了飛機(jī)客艙，拆成三節(jié)，用最新的硬、軟件組合制作了3個(gè)用電腦操控的運(yùn)動(dòng)平臺(tái)，讓機(jī)艙可控地顛簸、傾斜、滾動(dòng)，得以實(shí)現(xiàn)電影里駕駛艙、客艙里的真實(shí)質(zhì)感和動(dòng)態(tài)。《攀登者》選擇青海崗什卡雪峰進(jìn)行了集中極寒訓(xùn)練，每位主演都背負(fù)17公斤的登山裝備，在傾斜度六七十度的雪山學(xué)習(xí)攀登并實(shí)地拍攝。實(shí)拍不僅是對(duì)災(zāi)難場(chǎng)景和搶險(xiǎn)過程的全方位展示，更能激發(fā)演員塑造真實(shí)可感的人物，事實(shí)證明，即便在數(shù)碼特效一統(tǒng)江湖的今天，它依然有著不可替代的價(jià)值。

　　專業(yè)和程式。一部根據(jù)真實(shí)事件改編的電影，其成功取決于兩個(gè)維度。一是從題材的行業(yè)屬性出發(fā)，觀眾苛求細(xì)節(jié)的專業(yè)性。例如，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》還原危機(jī)的同時(shí)，再現(xiàn)了一幅航空業(yè)運(yùn)作全景圖，不僅包括從跑道檢查、加油加水、保潔備餐、貨運(yùn)分配、安檢驅(qū)鳥到機(jī)組航前檢查等一系列嚴(yán)謹(jǐn)工作流程，還包含對(duì)飛機(jī)本身的性能規(guī)格、高原飛行狀況、航空公司運(yùn)行、機(jī)場(chǎng)管理、空域調(diào)度等一整套復(fù)雜的后臺(tái)管理體系的呈現(xiàn)，《烈火英雄》和《攀登者》同樣對(duì)消防和登山的專業(yè)知識(shí)和技能有所展示。一是從類型的戲劇功能出發(fā)，要求故事程式化。災(zāi)難片遵循“危機(jī)-拯救”敘事模式，追求“大起大落”的人物設(shè)計(jì)，癡迷“最后一分鐘營(yíng)救”的懸念節(jié)奏，慣用“平行蒙太奇”的鏡頭剪輯，為此，《攀登者》增加了雪崩、暴風(fēng)和冰裂縫等險(xiǎn)情，設(shè)置了“搭人鏈、掛鐵梯”的橋段?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》增加了真實(shí)事件中不存在的“雷暴云”險(xiǎn)情。這些精心設(shè)計(jì)的災(zāi)難奇觀，雖為虛構(gòu)，卻符合類型敘事邏輯。專業(yè)性和程式化是類型片的兩條腿，特定人物的行為處理一旦違背專業(yè)性原則，就會(huì)感覺“失真”，故事情節(jié)的發(fā)展演進(jìn)一旦不按程式套路走，就會(huì)導(dǎo)致“失焦”，這是我們理解類型片的兩把鑰匙。

　　對(duì)當(dāng)下的中國(guó)電影而言，題材日漸豐富，類型還略顯單一。例如，航空題材是國(guó)外類型片?？?，客艙是天然的室內(nèi)劇場(chǎng)景，可拍成災(zāi)難搶險(xiǎn)片，刻畫英雄；可拍成密室懸疑片，窺探人性；亦可拍成孤島求生片，叩問內(nèi)心。而我們對(duì)此的演繹尚停留在熱血煽情、淚點(diǎn)歌頌層面。技術(shù)可以改變和豐富電影的表現(xiàn)形式，講故事的章法依然是核心能力，為此，有理由更敬畏專業(yè)。

　　英雄主義：敘事邏輯和抒情張力

　　把真實(shí)事件搬上銀幕，最難還原的不是火龍，不是雪崩，而是人。大部分經(jīng)歷過生死的英雄，都平平淡淡，而電影要把故事說好，要靠類型吸引觀眾，靠畫面震撼觀眾，最終，還是靠人物感動(dòng)觀眾?！段液臀业淖鎳?guó)》塑造了“小人物”的平民英雄，《烈火英雄》《攀登者》和《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》塑造了各個(gè)行業(yè)中的職業(yè)英雄，這些英雄的真實(shí)原型的共同特征是“沉默的大多數(shù)”。如果不是《攀登者》，很多人并不了解中國(guó)登山隊(duì)曾經(jīng)兩次登峰的故事。真人真事，尤其是記錄歷史的電影，其價(jià)值表達(dá)不僅在于還原事件，還要復(fù)刻人物。中國(guó)電影的英雄敘事自有其一套內(nèi)在價(jià)值和邏輯。

　　如何深沉表達(dá)家和國(guó)。家國(guó)情懷是中國(guó)式英雄敘事的內(nèi)核，如同《流浪地球》中“帶著地球一起走”的隱喻一樣，《我和我的祖國(guó)》中給筆者印象最深的是兩個(gè)片段：《奪冠》中小男孩冬冬在中國(guó)女排奪冠后，涕淚橫流的那一句“爸，咱家天線太爛了”；《白晝流星》中深沉的旁白“要是有一天，人們能在白晝里看到夜晚的流星的時(shí)候，這片窮土才會(huì)被改變”。這些臺(tái)詞背后所隱藏的人文密碼，瞬間可以打動(dòng)國(guó)人，這里寄托著我們最深沉的記憶和情感。這些感情并不是空泛的，它要么來自生活中的日常體驗(yàn)，細(xì)微而真切，要么來自內(nèi)心世界的堅(jiān)定信念，浪漫又含蓄。這是從經(jīng)過藝術(shù)加工的細(xì)節(jié)中，我們讀出的家國(guó)——它不只是高高飄揚(yáng)的旗幟，也是印在路上的淺淺一道轍。

　　如何定位集體和個(gè)人。中國(guó)式的英雄主義是立足于更多協(xié)作基礎(chǔ)之上的集體英雄主義，個(gè)人英雄主義式的表達(dá)并不符合東方價(jià)值觀，國(guó)慶檔票房飄紅，但并沒有出現(xiàn)一個(gè)“超級(jí)英雄”?！读一鹩⑿邸穫?cè)重于表現(xiàn)消防員群體，江立偉、馬偉國(guó)和徐小斌分別率先鋒、特勤和遠(yuǎn)程供水三支救災(zāi)隊(duì)伍在救災(zāi)時(shí)團(tuán)隊(duì)合作。《攀登者》也是多線平行敘事，突擊隊(duì)、大本營(yíng)和氣象組三個(gè)團(tuán)隊(duì)并肩作戰(zhàn)，緊密配合，刻畫了以曲松林、方五洲和徐纓為代表的登山英雄群像。最有意味的是《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》，編導(dǎo)采取一種曖昧的策略，全片人物散點(diǎn)透視，事件全景呈現(xiàn)，主角其實(shí)是整個(gè)川航英雄機(jī)組，表現(xiàn)基于集體智慧基礎(chǔ)之上的英勇。囿于劇本容量，群戲設(shè)計(jì)和主要人物塑造經(jīng)常會(huì)發(fā)生沖突，一定程度上會(huì)削弱人物的感染力，這兩方面如何平衡，依然是編導(dǎo)們要面對(duì)的挑戰(zhàn)。

　　如何平衡敘事和抒情。在我們記憶中，塑造偉岸的英雄形象，總是離不開兒女情長(zhǎng)。中國(guó)電影的英雄敘事結(jié)構(gòu)幾乎可以總結(jié)成套路：通常以某次危機(jī)事件開局，出完片頭后，再通過日?；那榫罢归_故事，其中會(huì)針對(duì)兩到三名主人公以親情、友情和愛情的并線切入或切回，并圍繞核心救援主線平行敘事。這是很符合中國(guó)人審美傳統(tǒng)的英雄觀，所謂“鐵骨柔情”，只要是英雄，必然有家國(guó)情懷的大愛大義。所以，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中的英雄機(jī)長(zhǎng)，一定要趕回家中和女兒慶生，故事才圓滿；《烈火英雄》中的硬漢隊(duì)長(zhǎng)，面對(duì)火情逼近的絕境，一定會(huì)拿出手機(jī)，挨個(gè)拍下每個(gè)消防隊(duì)員和家人告別的特寫；《攀登者》更是精心設(shè)計(jì)了另一座山，橫亙?cè)陉?duì)長(zhǎng)方五洲和氣象學(xué)家徐纓之間，英雄要攀登的山，被賦予了自然、兄弟和愛人多重人格，角色身上背負(fù)了十足的情感張力。

　　我們看到，敘事和抒情常是災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的一對(duì)“難兄難弟”，如若處理不當(dāng)，在分秒必爭(zhēng)的搶險(xiǎn)高潮段落，抒情段落的插入，會(huì)延宕敘事節(jié)奏，破壞連貫性和緊迫感；如遭遇主要人物犧牲，更會(huì)在背景音樂和慢鏡頭所烘托渲染的畫面中，讓觀眾嗅到刻意的煽情味道。真實(shí)事件中確有無數(shù)犧牲，但是，電影的英雄敘事不能總是拘泥于表現(xiàn)悲情，英雄也不總是和絕境聯(lián)系在一起，真正震撼觀眾的不是淚，而是我們所面對(duì)的未知。英雄主義也不是肉身和口號(hào)，而像燃燒的港灣、失速的航班、暴烈的雪峰，包含著對(duì)生命的深深敬畏。（金濤）

　　轉(zhuǎn)自：解放日?qǐng)?bào)

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