女性的盛世與女性意識的匱乏

 

　　周瑩一出場，活脫脫一個(gè)小燕子，坑蒙拐騙一身江湖氣，天不怕地不怕，滿嘴里念著“不折手?jǐn)?rdquo;的成語上躥下跳。強(qiáng)大的劇前宣傳和無處不在的劇透，讓我們一早就知道《那年花開月正圓》是一部講述秦商女首富傳奇人生的“大女主”劇，講述一個(gè)年輕寡婦如何通過個(gè)人奮斗，撐起整個(gè)家族并締造商業(yè)帝國———這又讓人想起《大宅門》里的二奶奶。從“小燕子”到“二奶奶”，距離如此遙遠(yuǎn)、似乎哪都不挨哪的兩種女性人格與人生，此中的成長與蛻變，劇中的女主人公是如何實(shí)現(xiàn)的？或者說，編劇、導(dǎo)演、演員等一眾主創(chuàng)人員，試圖操持著怎樣的藝術(shù)價(jià)值觀、敘事邏輯、表達(dá)能力去打動(dòng)和說服觀眾？

 

　　然而仔細(xì)琢磨一下《那年花開月正圓》的核心劇情和女主的逆襲路徑，其實(shí)似乎與甄嬛、羋月、楚喬們并沒有真正實(shí)質(zhì)上的差別

 

　　從《甄嬛傳》開始，以女主為第一主角、圍繞她的成長經(jīng)歷展開故事敘述的“大女主”劇強(qiáng)勢上線，緊接其后的《羋月傳》《楚喬傳》《錦繡未央》《大唐榮耀》《花千骨》等陸續(xù)霸屏并引發(fā)熱議。而在《那年花開月正圓》之后，《贏天下》《凰權(quán)》《如懿傳》《扶搖皇后》《獨(dú)孤皇后》……尚有一大波“大女主”將要陸續(xù)登場。除了《那年花開月正圓》是原創(chuàng)劇本，其它這些劇，包括已播和未播的，都改變自熱門網(wǎng)文IP，因此大致的劇情和人設(shè)也都是已知的———無一例外是女主的個(gè)人成長和人生逆襲，“一個(gè)成功的女人背后總有三個(gè)男人”；她們的每一次人生危機(jī)的解除，每一步輾轉(zhuǎn)騰挪、每一個(gè)訴求的實(shí)現(xiàn)，幾乎都是通過這些“背后的男人”來實(shí)現(xiàn)的。女主逆襲成功和傲視天下的背后，正是這些男人的無所不能或癡心不悔，如同游戲中的萬能外掛。也就是說，在這些所謂的女性成長故事里，一個(gè)女人同世界發(fā)生關(guān)系的方式，仍舊必須通過一個(gè)或者幾個(gè)男人來實(shí)現(xiàn)；女性的價(jià)值，終究來自和歸于她的“人見人愛花見花開”———這就是一直以來通行的“大女主”個(gè)人成長的敘事邏輯和演繹套路，也是近來為劇評人和媒體所詬病的“瑪麗蘇”。

 

　　《那年花開月正圓》已經(jīng)播出過半，目前見到的關(guān)于它的評論幾乎都在眾口一詞地表示“總算松了一口氣”，“終于不再傻白甜、不再瑪麗蘇”。這部劇很有正劇范兒，場景、道具、表演的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)感頗強(qiáng)，主配角都演技在線；周瑩在成長過程中一直在親身勞心勞力，并不是僅靠女性魅力便有人為她逢山開路、遇水架橋；而且，劇中有相當(dāng)篇幅在講述清末國運(yùn)頹廢中的現(xiàn)代工商業(yè)的面貌，講述秦商之間、秦商與清廷之間的種種博弈，這些都沖淡了女主角人生逆襲中的主角光環(huán)和“金手指”套路，確有一定的“解膩”之效———解長期霸屏、面目明顯重復(fù)的“瑪麗蘇”窠臼之膩。

 

　　然而仔細(xì)琢磨一下《那年花開月正圓》的核心劇情和女主的逆襲路徑，又似乎與甄嬛、羋月、楚喬們并沒有真正實(shí)質(zhì)上的差別：電視劇開頭，或卑賤或凄慘或軟弱的少女，劇終時(shí)無不站在人生巔峰，成為最后的勝利者；而女主一路過關(guān)斬將，每一個(gè)階段的強(qiáng)大助力還是那些愛慕她的男人們。周瑩人生觀和生意經(jīng)的啟蒙者是丈夫吳聘，他更是給了她登上商戰(zhàn)舞臺的可能性；吳聘早逝，周瑩挑起家族重?fù)?dān)被族人暗害的時(shí)候，沈星移接力，救她性命，并保持著隨叫隨到的待機(jī)狀態(tài)。后面劇情中的細(xì)節(jié)現(xiàn)在還不清楚，但從已播劇情的伏筆和暗示來看，我高度懷疑趙白石和王世鈞也會陸續(xù)被女主魅力所征服，成為她逆襲路上的助攻：趙大人負(fù)責(zé)給吳家洗冤平反，王學(xué)徒則負(fù)責(zé)振興生意，雖然兩人都并非決定性力量的擁有者，但別忘了甄嬛不也還有個(gè)太醫(yī)溫實(shí)初……總之，吳聘的寵溺，沈星移的死心塌地，以及男配的或仰慕或追隨，有錢的出錢，有力的出力。

 

　　“女性的盛世”是真實(shí)的，女性主體意識的匱乏也是真實(shí)的。作為中國當(dāng)代最具大眾基礎(chǔ)的電視劇，它無可逃脫地會被其影響甚至左右，也因此保存記錄了這一過程內(nèi)在的復(fù)雜性

 

　　“大女主”戲主角光環(huán)與“女人通過征服男人來駕馭世界”的套路，短期內(nèi)似乎真的很難突破。我想大概是因?yàn)?，這種套路或者說模式，本身就是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中，女性主體意識、主體地位建構(gòu)的漸進(jìn)性、過渡期在電視劇和大眾文化這個(gè)層面的突出反映。

 

　　不能否認(rèn)，“大女主”戲的霸屏，背后的社會文化背景是一個(gè)正在興起的“女性的盛世”。電視劇是當(dāng)下大眾文化最主流的表現(xiàn)形式之一，而其主流受眾正是當(dāng)下社會與家庭生活中的女性。換句話說，當(dāng)下大眾文化的消費(fèi)主體是女性，“女性向”不知不覺中已經(jīng)主導(dǎo)了大眾文化的生產(chǎn)和傳播。這是女性社會地位、消費(fèi)意識和能力提高的一種顯在表現(xiàn)。大眾文化本就內(nèi)含著欲望敘事、白日夢的安撫功效，大女主的“瑪麗蘇”套路不是網(wǎng)文寫作者與編劇從外部遞給受眾的，而是那些刷文追劇的女性們自身的情感與心理需求的主動(dòng)文化消費(fèi)。

 

　　而“大女主”戲通行的“瑪麗蘇”套路，則又從另一個(gè)側(cè)面折射出當(dāng)下女性主體意識的無力。那些最流行、正當(dāng)紅的大眾文化作品，可以很明顯地折射出當(dāng)下社會普遍的女性自我想象和內(nèi)在欲望，更可以從中觀察到大眾心理普泛的婚戀價(jià)值觀和性別秩序意識。那些大女主們一路走來，自帶主角光環(huán)，在此過程里最濃墨重彩的就是征服一個(gè)又一個(gè)男性，而這些男性的地位，直接決定了大女主們可以解決什么級別的問題———超級“瑪麗蘇”故事套路的最根本問題所在，其實(shí)還是女性在時(shí)代生活、在兩性關(guān)系中的自我想象與定位還沒有完全擺脫前現(xiàn)代社會的模式。大概因?yàn)?，一直以來婦女解放這個(gè)大題目在社會生活和大眾觀念中的影響也僅僅停留在“婚姻自由”“男女都一樣”的簡單層面，而內(nèi)在深層的性別機(jī)制歷史文化反思和重建，根本沒有進(jìn)入公眾的關(guān)注和思考，原有性別秩序和兩性關(guān)系本質(zhì)也從未被根本撼動(dòng)。

 

　　“女性的盛世”是真實(shí)的，女性主體意識的匱乏也是真實(shí)的。這反映了文化與倫理在進(jìn)化過程中的反復(fù)搖擺和撕扯。作為中國當(dāng)代最具大眾基礎(chǔ)和普泛審美代表性的電視劇，它無可逃脫地會被其影響甚至左右，也因此保存記錄了這一過程內(nèi)在的復(fù)雜性。

 

　　距離劇終還有一半，盡管結(jié)局與核心情節(jié)都已被劇透，但過程里仍有許多戲劇性和人性張力可以做足好文章，可以在既有的大套路之內(nèi)殺出一條新路。而作為追劇的觀眾，坐在電視機(jī)前，側(cè)身故事之外，我期待接下來在《那年花開月正圓》中看到的是：周瑩如何最大程度地發(fā)揮自己身上特別的性格和人格，抓住了晚清末年大環(huán)境和小環(huán)境給予女性的最大的可能性，在性別秩序森嚴(yán)的前現(xiàn)代社會里沖出來？歷史又是如何在那個(gè)瞬間偶有松動(dòng)，為優(yōu)秀的女性裂開了一條縫隙？甚至，中國近代歷史演進(jìn)中那點(diǎn)生發(fā)自民間的、微弱卻真切存在的“內(nèi)在的現(xiàn)代性”，那種內(nèi)部的進(jìn)化力量。