從馬奈《在花園溫室里》看19世紀視覺機制的變革

　　古典型的暗箱技術(shù)

 

　　與此同時是觀察者技術(shù)的變革，暗箱技術(shù)、照相機、早期電影似乎永遠地改變了人們知覺這個世界的方式，“觀看”的改變?nèi)藗兒茈y在生理學(xué)的角度得到闡釋，但藝術(shù)作品卻見證著一切。著名藝術(shù)史專家喬納森·克拉里（JonathanCrary）的名著《知覺的懸置》通過對于十九世紀三幅繪畫的闡釋，如同考古發(fā)掘般，重新審視我們視覺機制的變革。

 

　　趁著本書新近翻譯出版之際，10月25日復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院邀請了本書譯者、著名藝術(shù)史專家沈語冰教授及科學(xué)哲學(xué)專家劉闖教授，圍繞著馬奈名作《在花園溫室里》與19世紀的視覺機制展開了一場精彩的藝術(shù)與科學(xué)的對話。

　　《知覺的懸置》

 

　　主持人袁新教授以馬丁·杰為《觀察者的技術(shù)》所作評論開場“喬納森·克拉里機智地將科學(xué)史、技術(shù)史、哲學(xué)史、流行文化及視覺藝術(shù)混合在一起，巧妙地挑戰(zhàn)了視覺文化在19世紀的劃時代轉(zhuǎn)型的通常說法。”他特別指出克拉里寫作過程中不同理論資源的廣泛對話，以論證觀者不是天生的或自然的，而是歷史地形成的。他聯(lián)想到馬克思在《巴黎手稿》中探討“人的感覺的形成是全部世界歷史的產(chǎn)物”、“技術(shù)工業(yè)是打開的本質(zhì)力量的書本”，抑或是康德在探討知識的形成時，強調(diào)自然界中看到的對象是由主體的感性形式先天地放在其中，這些種種問題和想法交織匯集在一起，共同為十九世紀末的視覺機制轉(zhuǎn)型提供了豐富的理論支撐。

 

 

　　為了凸顯克拉里獨特的解讀方法，沈語冰教授首先回溯了傳統(tǒng)藝術(shù)史對《在花園溫室里》的幾種解讀路徑。

　　《在花園溫室里》

 

　　第一種即圖像志的方法。他介紹這幅畫是馬奈1879年送至沙龍展出的晚期作品，離馬奈逝世不過四年。畫面呈現(xiàn)出一個比較私密的空間，一男一女，背后是茂密的植物。一男一女的形象最早可追溯到亞當(dāng)和夏娃，至洛可可時期也大量表現(xiàn)在花園中幽會的貴族男女青年，幽會之后就是浪漫和激情。馬奈接續(xù)了這個傳統(tǒng)，又打破了這個傳統(tǒng)。馬奈沒有畫裸體，亦沒有男女的浪漫激情，在畫面中男女眼神毫無交流，手差點碰到又尚未碰到。通過兩人手上的結(jié)婚戒指，有評論家猜測此二者是夫婦或情人關(guān)系——為何夫婦卻沒有交流，看見卻視而不見？實際上沒有聚焦的眼神，正是馬奈所刻意追求的效果。

 

　　沈語冰教授介紹，馬奈大概花了六年的時間在盧浮宮臨摹大師作品，其中就有卡拉瓦喬的《算命者》（TheFortuneTeller）。《算命者》中士兵一手帶著手套，另一只手交托給算命者，相當(dāng)于將秘密交給了對方。沈語冰指出里面存在各種心理的互動，各懷鬼胎，全方位地進行心理能量的交換。但是馬奈完全顛倒過來，男士沒有觸碰女士的手，手里反而持著一根雪茄，形成一種緊張又漠然的關(guān)系。

 

　　第二種乃是現(xiàn)代主義的解法。從色彩上看，馬奈將女士放在明亮之中，背景被處理成鮮花，其顏色恰恰與女士的臉蛋一致。“這里馬奈是有意識地用了一次調(diào)色板。”相較之下男士抽著雪茄，年紀也顯然比女士大得多，蠟黃的臉色亦構(gòu)成鮮明對比，整個形象處于畫面的暗處。男子蓄著棕褐色的大胡子，19世紀末的歐洲人喜歡留這樣的胡子，這是古典的顏色，和粉色玫瑰截然相反。沈語冰著重強調(diào)了自馬奈開始繪畫走向平面性——《在花園溫室里》確實是平面，茂密的植物壓縮了空間。馬奈為此做了一些刻意的調(diào)整，例如強化了眼窩的、女士裙子的陰影，以制造一種浮雕感。馬奈甚至留下空白的畫布沒有畫完，因為現(xiàn)代主義強調(diào)的是敘事內(nèi)容不重要，材料和媒介才是真正重要的東西——這就是一塊上面涂抹了顏料的畫布。

 

　　第三種是精神分析的解讀方法。鮮花是植物的性器官，通過色彩和芳香吸引昆蟲來傳授花粉，然后結(jié)果、繁衍下一代。我們因此可以提問，馬奈畫的女子臉蛋和花一模一樣意味著什么？而男性被置于類似劍麻一樣帶有攻擊性的植物叢中。更進一步的，男性手中所持有的武器“雪茄”及女性所持有的、可開放可收縮的“陽傘”都帶有獨特的意義。但沈語冰教授同時也指出精神分析的內(nèi)在缺陷正是它無法被證偽，因此亦很難來評價這種解讀方法的好壞。

 

　　第四種是藝術(shù)社會史的方法，即理解馬奈生活的整體畫像——每幅畫作都有特殊的用途與功能，自留、贈友人、送沙龍展出的不同，會影響到題材與尺寸的差異。這幅作品的女模特實際上是19世紀70年代巴黎的時裝大亨，她的美貌、時尚讓馬奈深深著迷。時尚正是馬奈、波德萊爾和馬拉美所關(guān)注的重心。馬奈在其晚年，梅毒復(fù)發(fā)難以起身，就與畫中那位真實的女性寫信，極為期待對方來看望自己。馬奈晚年的境況就像他的畫作一般，一束嬌艷欲滴的鮮花第二天即將凋零，這其中的自我寫照非常強烈。

 

　　沈語冰教授介紹，克拉里開創(chuàng)了獨特的視覺考古學(xué)。在《知覺的懸置》中選取了70年代馬奈的《在花園溫室里》（IntheConservatory）、80年代修拉的《馬戲團的巡演》（Paradedecirque）以及90年代塞尚的《松石圖》（PinesandRocks），三個橫截面各寫一位畫家，如同考古挖掘般層層排列。他們之間的關(guān)系不是“影響”或風(fēng)格的演變，而是橫截面，以之窺及十九世紀歐洲的科技發(fā)明如何對觀看事物帶來了影響，由此便將藝術(shù)史、文化史和科技史實現(xiàn)了打通。

 

　　帶著上述視角重新回到《在花園溫室里》這幅作品。根據(jù)后來的研究，夫妻二人為這幅畫擔(dān)任模特可能多達四十次，里面大有可能有多次交流的瞬間，但馬奈真正希望尋找的只是那一個冷漠的、貌合神離的瞬間——這是注意力的渙散，是知覺領(lǐng)域內(nèi)的一次奇特斷裂，在這幅畫背后的正是十九世紀視覺機制的變革。視覺被人為地建構(gòu)出來，深入到作為生理存在的眼睛之中。在凱撒全景畫中不同的畫面穿越時空貫穿起來；連續(xù)攝影改變了人們對于賽馬的認識，傳統(tǒng)作品中馬被描繪為四肢撒開、馬腹貼地，但攝影則證明了事實并未如此——沈語冰說道“問題不在于糾正了錯誤，而是視覺是被建構(gòu)出來。我們沒有嬰兒的純真之眼。”

 

　　畫面中的女子眼神迷茫，似乎陷入了白日夢的世界。但注意力之成為一個規(guī)范概念，恰恰是十九世紀的產(chǎn)物。當(dāng)生活被規(guī)定為高度運作、效率至上時，“注意力缺乏綜合癥”也一并出現(xiàn)，小孩開小差，工廠工人不干活，竟然成為了病態(tài)，這在古代是無法想象的。

 

 

　　劉闖教授與讀者分享了自己的閱讀體驗。他坦言最初在聽聞視覺考古學(xué)時認為這本書的寫作幾乎是不可能的，怎么可能僅從三幅畫作來論證視覺的轉(zhuǎn)變。但他發(fā)現(xiàn)作者是極其有學(xué)問的，并未試圖在兩者間作出因果解釋，而是牢牢抓住知覺（perception）和注意力（attention）兩個基本要素，交待它們是如何在十九世紀被建構(gòu)。

 

　　劉闖教授主要從哲學(xué)史的角度為“視覺考古學(xué)”進行補充，十九世紀實際意味著啟蒙理性主義所承諾的一整套知覺理論的崩塌?？死锱哉鞑┮卮┧笥谑灞救A對先驗主體的拒絕、弗洛伊德的心理學(xué)、涂爾干的社會理論與柏格森的哲學(xué)之間，用以證成康德的先天（Apriori）概念是否真的成立。他指出康德將知覺放在時空之中，是先天給予的純粹形式，而物自體又不在時空之中，這條脈絡(luò)符合于17至18世紀古典主義的知識型——從笛卡爾到洛克——暗箱成像技術(shù)所形成的穩(wěn)定的、定點透視的視覺系統(tǒng)。但問題是，這個暗箱真的存在嗎？克拉里的回答是，來自十九世紀末的挑戰(zhàn)正是一種全新的生理模式，主客體間之間形成一種不穩(wěn)定的時間分鏡頭劇本的模式，而非將所有對象統(tǒng)一于一個固定的先驗統(tǒng)覺（Apperception）。

 

　　此時劉闖教授提到了塞尚的《松石圖》。他提到其中存在著雙重手法的緊張關(guān)系，一種是清晰的、自然主義的學(xué)院派繪畫，畫面左側(cè)極富立體感的刻畫出一塊堅實的巖塊，但同時又浮現(xiàn)著大量模糊的、隨機的筆觸——是光影嗎？是石上青苔嗎？《知覺的懸置》則解釋道，傳統(tǒng)視覺理論所無法把握的這些筆觸，恰恰是十九世紀早期電影所帶來的全新體驗——模糊且不聚焦，呈現(xiàn)出互動和交流的感覺。這與同一時代柏格森在《物質(zhì)與記憶》中關(guān)于物質(zhì)的反思恰恰是處于同一個知識型內(nèi)的。

 

　　在講座結(jié)尾處，沈語冰教授重申了“知覺的懸置”所蘊含的意義。他指出該題目源于弗洛伊德給予員工的工作手冊，精神分析師必須仔細聆聽病人的述說，談話療法即是以“均勻懸置的注意力”來對待病人，打破一種醫(yī)生高高在上，截然凌駕于患者的關(guān)注模式，把病人看作是知識的生產(chǎn)者，強調(diào)了“分析師們處于開放心境，不帶偏見地對待世間萬物的多知多覺之流。”（宋一凡）

 

　　轉(zhuǎn)自：澎湃新聞