讓“隱匿的國度”……在地平線上敞開

　　《隱匿的國度》

 

　　博納富瓦非常喜歡繪畫，也研究過法國的巴洛克藝術等專題。在他看來繪畫表達的很多東西恰恰是詩人嘗試用語言表達的，甚至有時繪畫比詩歌更容易表達。他舉的一個例子是，他看到釋迦摩尼雕像臉部有一種笑容，他感到那是用文字無法描繪出來的。這也正是我在中國佛教石窟和印度、歐美的藝術博物館看過無數(shù)精美的佛像所獲得的深刻感受。在這部《隱匿的國度》中，他對繪畫的分析源自意大利的偉大繪畫傳統(tǒng)對他的精神影響，所謂“隱匿的國度”首先就是指向這片藝術的國度——在他看來它仍然是隱匿的，因為它的精神實質仍遠未向世人清晰敞開。因為同樣的原因，除了藝術以外，生命、死亡、時間、空間等也都屬于“隱匿的國度”。“當你倒在貧瘠的大地，/我要把承受過你的閃光叫做虛無，/死亡是你喜愛的一個國度。”（博納富瓦《真正的名字》）那么，“隱匿的國度”也是指死亡的國度嗎？或者說，“國度”就是指所有那些與人的精神生長緊密相關的場域，它們總是隱匿在灰霾之中，等待澄明之光的朗照。

 

　　完全有別于職業(yè)藝術史家的目光、思考與評述，博納富瓦的詩人之眼使他在那些比較偉大或比較平庸的美術作品中看到了藝術史家所看不到的東西。“有一些作品會對無法企及的潛在有所啟發(fā)。比如普?！稄楐斕厍俚木粕衽浪尽分械乃{色，就包含那種風雨欲來的瞬疾，那種我們的意識不可或缺的非理念的明智。”（3頁）這是全書的第一幅插圖，普桑這幅畫收藏在盧浮宮，我很有可能曾經不止一次在它面前匆匆走過，僅僅因為它不是《阿卡迪亞的牧羊人》。“藍色”為什么會“包含那種風雨欲來的瞬疾”？而“那種風雨欲來的瞬疾”與“非理念的明智”又有何聯(lián)系？或許我們根本不需要、也不應該向詩人提出這樣邏輯性詰問，我們只需要向自己提問：即使觀賞或研讀作品無數(shù)，我們是否領悟過什么是作品中那些“無法企及的潛在”？我們當然會研究作者的創(chuàng)作動機等問題，但是在實證性的研究之外我們很少會像博納富瓦那樣提出問題：“我暗自思忖,歲月的滄桑以如此簡練的筆觸賦予作品如此豐富的內涵，很難想象雕塑者沒有預見到這一點。他知道雕塑會在山羊揚起的塵土中朽爛，于是他在空空的眼眶上描上了細細的一筆，為的是讓歲月抹去它，讓牧羊人沉思。”（89頁）在這里他講的是在德爾菲博物館看到的納可西（Naxiens）的斯芬克斯雕像，公元前6世紀的作品。他注意到在時間的侵蝕下雕像頭部的上眼皮幾乎消失了，斯芬克斯似乎閉上了眼睛。于是他想像當年的雕刻家是如何思考和預計時間侵蝕的問題，這也是一種隱匿在作品中的“無法企及的潛在”。

 

　　博納富瓦關于意大利繪畫傳統(tǒng)中的空間問題的論述是全書的重點，它們雖然散落在不同的段落中，但仍然被同一束詩意的、靈性的光線串聯(lián)起來。職業(yè)藝術史家對皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡的《巴蒂斯塔凱旋》的思考恐怕不會產生像他那樣的困惑：畫面上的山丘在他看來像迷宮一樣，無非是“道路清晰可見，背景深遠無窮”，而且他還進而認為“這個畫家，在他所有令人疑惑的地方中，唯有此使我百思不解。但是在這種氛圍中，我也喜歡那些廣袤的平原——地平線如此之低，以至于樹木甚至草叢都可以將它遮蓋”。（9頁）我們知道弗蘭切斯卡對處理畫面的空間關系有杰出的貢獻，正是空間、透視與光線的有機結合使弗蘭切斯卡在藝術史上有獨特的意義。博納富瓦對“道路清晰可見，背景深遠無窮”感到困惑，但是，這有什么“百思不解”的呢？
 

　　伊夫·博納富瓦

 

　　在第三部分博納富瓦更詳細地談到了空間的問題，可以幫助讀者思考他的困惑與感悟。他對喬治·基里柯早期作品的解讀是：“基里柯濃墨重彩宛如舞臺布景一樣創(chuàng)造了廊柱及宮殿，似乎暗示著彼岸世界的存在，但它如約而至了么？當然沒有，那拖得太長的陰影，那似乎停擺的鐘都表達著一種焦慮，一種不真實，使我懷疑古典透視法的力量甚至根基。清晰可見，歷歷可數(shù)，這難道不是對有限的不解？是對時間距離的遺忘而非嬗變？我于是乎夢想著另一個世界。我寧愿它是血肉之軀，是時光流淌，如同我們的世界，這樣我們才能在那里繁衍生息，更改年代，逐漸老死。”（38頁）感覺到彼岸世界無法如約而至，導致清晰可見的空間、歷歷可數(shù)的廊柱都顯得不真實，因而產生不解；詩人需要的不是一個由透視法創(chuàng)造的假象世界，而是需要一個有血肉之軀、有時光流逝的世界——我的理解是，一方面如同我們當下這個世界，但是另一方面它只能存在于彼岸。

 

　　到了意大利之后，“我發(fā)現(xiàn)了基里柯筆下出現(xiàn)的那個世界，想象、不真實、無可企及，在那兒確實存在著，只不過在這兒它被重建，被重新定位了，變得真實，可居住，借由一種于我全新的精神訴求，一下子成為我的財產、記憶和命運”。（38頁）就這樣，那個不可企及的世界在博納富瓦的精神訴求中成為了他的記憶和命運，為他擁有。更具體地說，“實際上，他們匯集了零散的現(xiàn)實存在，把神圣的一致的光大膽地帶入感官體驗；他們構建了透視，我現(xiàn)在明白了，正是為了完成這一使命：讓它界定地平線，展現(xiàn)和包容各種可能，把意識從偏見中、從虛幻中釋放出來。我原來以為是靈知的東西，穿越地平線到達另一片天空，像希臘哲學一樣定義著人們居住的世界和人具體的部分。……我真實地經歷了這些初遇以來最強烈的幸福感，不僅是感官上的，更是精神上的。石頭，樹木，遠處的大海，溫煦的陽光，所有可觸摸的物類在我眼前無盡地晃動，如止水中的倒影，生生觸及我的靈魂，我重生了”。（41-42頁）這或許是關于透視畫法中的地平線的最有詩意的解讀，是任何透視法教科書都不會觸及的問題：地平線首先是由光來界定的，它的延伸是為了展現(xiàn)與包容可能性，為了抵達另一片天空。以這樣的方式與地平線相遇無疑會帶來最強烈的幸福感，從感官到精神的幸福。我相信對于透視畫法的學徒來說，這樣的想象誘導無疑是很有益處的。

 

　　地平線的透視畫法本身是一種關于視覺表現(xiàn)的知識，這恰好符合古希臘人關于知識與“看”（Sehen）或視覺密切相關的思想，在柏拉圖主義看來的知識概念不是一個純粹的世俗概念和認識論問題，而是包含有超驗、神性和靈知的意味；靈知就是知識與拯救的結合。古代靈知論者狄奧多托（Theodotos）說：“使我們獲得解放的不僅是洗禮，還有這種認識：我們曾經是誰？我們曾經成為什么？我們曾經身處何方？我們被拋向何方？我們匆匆趕向何方？我們從哪兒獲得解放？什么是生？什么是重生？”（據(jù)德國學者K·魯多夫《知識與拯救：靈知》，見劉小楓選編《靈知主義與現(xiàn)代性》，10頁，華東師范大學出版社，2005年）博納富瓦對于“藝術”的理解也總是帶有這種靈知主義的色彩，在上文中他也明確提到了“靈知“這個概念。他認為“藝術是一種秩序，有其自身的規(guī)律，作為某種指標的附屬現(xiàn)象而存在：要知道最后我們必將在疑問中結束這種欣賞，最高級的作品揭示了一個決絕的存在。”（48頁）所謂“某種指標的附屬現(xiàn)象”有點費解，不知在翻譯上是否還可以斟酌，至于“必將在疑問中結束這種欣賞”則是典型的“看”—“知識”—“靈知”的精神傳統(tǒng)。讓“隱匿的國度”在遙遠的地平線上敞開，這是博納富瓦的詩意之光所負載的使命。

 

　　在這里我想起希臘著名導演西奧·安哲羅普洛斯的電影，其中無論人物還是風景，在某種意義上都是復述著他本人的內心獨白，都是反復勾勒和涂抹那種只存在于內心中的風景；無論是清晰還是模糊的影像，都只是他本人在內心中反復考量的明確與隱晦的交替轉換——在他的世界中，沒有什么可以脫離最內在的精神性活動而存在。在這種極端內在的精神活動中，對自然景觀的凝視和對感官經驗的反復質疑和反復表述，同時深刻地思考時間性因素的美學意義（他說，“電影惟一能做的就是使時間的流逝變得甜美”），這是安哲羅普洛斯的強烈偏愛和鮮明特征。寫實主義（就如透視畫法一樣）只是對這種感官經驗的表達提供一個最基本的視覺文本，下一步的完成則依賴于蒸騰在具象表達之上的哲學之思。

 

　　博納富瓦很顯然地繼承了浪漫主義詩人的偉大傳統(tǒng)，無比熱愛在大地上漫游與吟誦。因此他很喜歡讀旅行導游手冊，“當我讀到令人傾倒的意大利旅游俱樂部托斯卡納導游手冊時（第459頁，1952年第二版），我的血流速度加快了，我夢想著出發(fā)，去找到這座村莊。這些詞匯或許就是為我而造，是對我的考驗。但也不是所有的導游手冊都能讓我如此浮想聯(lián)翩。要放飛我的想象需要幾個條件，這才會有非理性卻又深刻的感受。比如說，在我的地域神學里，西藏在哪里？或者戈壁沙漠在哪里？我想到這兩個地方是因為它們具有世界上任何地方都沒有的距離感、陡峭感和未知感。沒有什么比在亞洲高原上的游記更讓我動心的了，例如……”（17-18頁）這段文字尤其讓我動心，它讓我想起過去那些從青藏高原到澳洲中部大沙漠驅車奔馳的日子，也讓我想起很多年以前我們一家自助游到了羅馬的心情，那時是歌德的文字陪伴著我們。1786年晚秋，歌德在日記中寫道：“明天晚上我就在羅馬，我到現(xiàn)在還不太相信。當這個愿望實現(xiàn)，以后還有什么該期待的呢……”1788年4月23日，歌德離開羅馬的時候想起詩人奧維德也是在一個月色溶溶的夜晚被迫離開羅馬，他在內心反復吟詠著奧維德的《哀歌》；最后歌德明白了，自己因離開羅馬而泛起的是一股英雄主義的蒼涼情緒，于是，他寫下了《羅馬哀歌》。（李公明）

 

　　轉自：澎湃新聞