莉迪亞·戴維斯，美國(guó)當(dāng)代著名小說(shuō)家、翻譯家。2005 年當(dāng)選為美國(guó)藝術(shù)科學(xué)院院士，2013 年榮獲布克國(guó)際獎(jiǎng)，她長(zhǎng)期致力于法國(guó)經(jīng)典文學(xué)的譯介工作，現(xiàn)為紐約州立阿伯尼大學(xué)創(chuàng)意寫(xiě)作教授?！豆适碌慕K結(jié)》是莉迪亞·戴維斯唯一的長(zhǎng)篇小說(shuō)，曾翻譯雷蒙德·卡佛成名作《當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情時(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础返淖g者小二執(zhí)筆翻譯了該書(shū)中文版，以下是其為《故事的終結(jié)》所撰寫(xiě)的譯后記，澎湃新聞經(jīng)楚塵文化授權(quán)發(fā)布該篇內(nèi)容，以饗讀者。標(biāo)題為譯后記原題。
回首遙望逝去的愛(ài)情，人們往往會(huì)發(fā)出這樣的感嘆：“那是一段令人難忘（美好、痛苦、不堪回首）的往事”，我們借助回憶重拾舊事，往事在記憶中復(fù)蘇。但是人的記憶是有選擇功能的，屬于人類(lèi)自身保護(hù)機(jī)制的一種，是人類(lèi)求生的要素。盡管我們都知道記憶的真實(shí)性值得懷疑，卻很少有人能夠像莉迪亞·戴維斯小說(shuō)中的主人公那樣，孜孜不倦，不依不饒，一而再，再而三地對(duì)一段逝去的愛(ài)情進(jìn)行追究和考證，試圖還原它最初的真相。讀完這部小說(shuō)之后，你或許會(huì)對(duì)記憶甚至愛(ài)情本身有完全不同的認(rèn)知。
《故事的終結(jié)》的故事情節(jié)很簡(jiǎn)單。一個(gè)無(wú)名敘述者回憶反思一段與一個(gè)比自己年輕12歲的無(wú)名男子之間已經(jīng)終結(jié)了的戀情，這段經(jīng)歷滲透到她所做的所有事情中間——她在讀的書(shū)、她在翻譯的書(shū)以及她正在寫(xiě)的小說(shuō)（也就是讀者正在讀的這部小說(shuō)）。她借助記憶探索他們關(guān)系中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，試圖找到這段戀情失敗的原因，從而徹底把它終結(jié)。在此過(guò)程中，這個(gè)男人的身份特征逐漸消失，成為了她小說(shuō)的素材。在深挖自己記憶的過(guò)程中，一些場(chǎng)景被分解后重新組合，比如這個(gè)男人破碎的形象。一些印象和事實(shí)滲透到敘事者的意識(shí)和夢(mèng)中：這個(gè)男人的皮膚、頭發(fā)、衣服，他的魅力和缺陷、他的謊言、他的藏書(shū)、他欠她的錢(qián)等等，隨著敘事的推進(jìn)，讀者發(fā)現(xiàn)敘事者所說(shuō)的故事經(jīng)常前后矛盾，而這段借助記憶復(fù)現(xiàn)的戀情并非像她開(kāi)始時(shí)所說(shuō)的那么美好。敘事者并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)這段戀情對(duì)于她的重要性，又給她帶來(lái)了什么樣的愉悅和滿足，讀者似乎只能從她的敘述中讀出與之相反的東西。盡管如此，敘事者并不想放棄這段戀情，即便她已和另一個(gè)叫文森特的男子住在一起，即便故事的男主角早已離開(kāi)她并和另一個(gè)女人結(jié)了婚。當(dāng)一切努力都宣告失敗后，她不得不通過(guò)一個(gè)帶有儀式感的行為來(lái)為這段戀情畫(huà)上句號(hào)。
讀完這篇看似簡(jiǎn)單的小說(shuō)后，讀者可能會(huì)產(chǎn)生困惑：相對(duì)于傳統(tǒng)的愛(ài)情小說(shuō)，這究竟是一類(lèi)什么樣的小說(shuō)？小說(shuō)中缺少傳統(tǒng)小說(shuō)中的時(shí)間、人物、地點(diǎn)等要素，也沒(méi)有小說(shuō)發(fā)展賴以生存的對(duì)話。顯然它的作者莉迪亞·戴維斯這個(gè)獨(dú)特的文本給讀者留下了足夠多的思考空間。
莉迪亞·戴維斯（Lydia Davis）
莉迪亞·戴維斯被譽(yù)為美國(guó)最具原創(chuàng)性的作家，她的寫(xiě)作以短篇小說(shuō)為主，至今已出版了7部短篇小說(shuō)集。很多中國(guó)讀者已從她的短篇小說(shuō)集《幾乎沒(méi)有記憶》和《困擾種種》中領(lǐng)略了她的短篇小說(shuō)的魅力。發(fā)表于1995年的《故事的終結(jié)》是她唯一一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。和她的短篇小說(shuō)一樣，讀者和評(píng)論家都很難給這部小說(shuō)歸類(lèi)。戴維斯展示了一種全新的寫(xiě)作方式。極簡(jiǎn)的風(fēng)格，小說(shuō)中沒(méi)有人物對(duì)話，小說(shuō)的主角沒(méi)有姓名（她甚至在小說(shuō)中討論如何為這部小說(shuō)的男女主角命名），故事發(fā)生的地點(diǎn)也很模糊（東海岸、西海岸、西南部等等），大多數(shù)情況下不對(duì)場(chǎng)景作過(guò)多的描述，但有時(shí)卻對(duì)某個(gè)細(xì)節(jié)從不同的角度反復(fù)描述（而這些描述有時(shí)又是互相矛盾的）。此外，戴維斯寫(xiě)作的另一個(gè)特點(diǎn)是極少采用意象，在接受《巴黎評(píng)論》采訪時(shí)她曾就此做過(guò)解釋?zhuān)?ldquo;我避免采用隱喻。如果非要問(wèn)我為什么，大概是因?yàn)槲蚁胍獙?duì)事物保持專(zhuān)注，而隱喻總會(huì)立即使我分心。” 以上這些僅僅是戴維斯這個(gè)獨(dú)特文本的部分特征，讀者通過(guò)自己的閱讀可以發(fā)現(xiàn)更多的東西。
有評(píng)論家認(rèn)為戴維斯的寫(xiě)作深受法國(guó)哲學(xué)家、文學(xué)理論家和作家莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）以及法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義作家米歇爾·雷里斯（Michel Leiris）等人的影響，戴維斯在接受采訪時(shí)也曾說(shuō)過(guò)她的寫(xiě)作側(cè)重于“哲學(xué)探討”，所以說(shuō)她的作品幾乎全部落入短篇小說(shuō)的范疇并不讓人感到意外。短篇小說(shuō)是一種與沉思、斷想和冥想有著親密關(guān)系的寫(xiě)作形式。出于這樣的原因，人們很容易把她（一位寫(xiě)作了30年的作家）唯一的長(zhǎng)篇小說(shuō)看作一個(gè)異數(shù)。實(shí)際上并非如此，她的這部長(zhǎng)篇小說(shuō)充分證實(shí)了她關(guān)注的主題的一致性和她知覺(jué)的專(zhuān)注度。
雖然戴維斯的寫(xiě)作傾向于哲學(xué)探討，但與某些借助哲學(xué)標(biāo)榜自己寫(xiě)作的作家不同，她始終是一個(gè)“文學(xué)本位者”，哲學(xué)則作為一種構(gòu)思方式在開(kāi)拓文本的向度上給了她足夠的支持。她通過(guò)拷問(wèn)自己的記憶和寫(xiě)作，用小說(shuō)的闡釋方式踐行了布朗肖的哲學(xué)思考：對(duì)于任何一件發(fā)生的事情，首先存在敘事個(gè)體對(duì)它帶有偏見(jiàn)的經(jīng)歷。當(dāng)敘述一個(gè)事實(shí)時(shí)，經(jīng)歷者的偏見(jiàn)已不知不覺(jué)地融入其中。而在將來(lái)的某一時(shí)刻回憶這個(gè)事實(shí)時(shí)，記憶的易損易錯(cuò)機(jī)理又進(jìn)一步將其變形異化。“我的記憶經(jīng)常是失實(shí)的、混亂的、殘缺不全的，或是重疊堆積的。”“有些時(shí)候這些記憶是正確的，我知道，有些時(shí)候則很混亂。一張桌子放錯(cuò)了房間，盡管我不停地把它搬回到原來(lái)的地方，一個(gè)書(shū)架不見(jiàn)了，另一個(gè)取代了它的位置，一束光照在此前從未照過(guò)的地方，一個(gè)水池從原來(lái)的地方移開(kāi)了一英尺，甚至，在一段記憶里，為了讓房間增大一倍，一整堵墻都消失無(wú)蹤。”最后，當(dāng)敘事者借助寫(xiě)作來(lái)梳理這個(gè)事件時(shí)，事實(shí)再一次被扭曲變形了。
布朗肖認(rèn)為寫(xiě)作只在處理事件的影子，所以說(shuō)其本身是投射到影子上的影子。戴維斯則通過(guò)情節(jié)的多次變形讓人物、事實(shí)（其實(shí)質(zhì)是虛構(gòu)）和敘事者的立場(chǎng)產(chǎn)生了多層次的呼應(yīng)與悖離，從而最終形成文本本身的不確定性。而這種不確定性，則是文本張力的最佳表現(xiàn)。這部小說(shuō)中的每一個(gè)人物、每一個(gè)事件都源自敘事者的記憶。但敘事者在小說(shuō)中多次質(zhì)疑自己的記憶。
我說(shuō)他對(duì)我坦誠(chéng)，又說(shuō)他對(duì)我隱諱，我說(shuō)他在我面前沉默不語(yǔ)，又說(shuō)他話多。說(shuō)他謙虛，又說(shuō)他傲慢。說(shuō)我對(duì)他很了解，又說(shuō)我不懂他。我說(shuō)我需要見(jiàn)見(jiàn)朋友，又說(shuō)我經(jīng)常獨(dú)自一人。說(shuō)我需要快速走動(dòng)，又說(shuō)我經(jīng)常躺在床上不想動(dòng)。要么就是這一切都是正確的，只是發(fā)生在不同的時(shí)間，要么就是我的記憶在隨著我現(xiàn)在的情緒發(fā)生變化。
這些互相矛盾的記憶讓讀者對(duì)敘事者記憶的真實(shí)可靠性產(chǎn)生了懷疑，進(jìn)而對(duì)敘事者所描述的愛(ài)情產(chǎn)生懷疑。雷蒙德·卡佛的小說(shuō)《當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情時(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础分械哪兄鹘窃谥v到愛(ài)情的不可靠時(shí)說(shuō)過(guò)：“所有這些我們談?wù)摰膼?ài)情，只不過(guò)是一種記憶罷了。甚至可能連記憶都不是。”而在戴維斯的小說(shuō)里，記憶中的事件不僅隨著時(shí)間和敘事者的情緒在變化，敘事者的“元敘事式反思”繼而讓讀者對(duì)這部小說(shuō)里所有的故事產(chǎn)生了懷疑。“我看出來(lái)我把事情的真相做了一點(diǎn)挪動(dòng)，某些純屬意外，但其他的則是故意為之。我重新編排實(shí)際發(fā)生過(guò)的事情，使得它們不僅更易于理解，更可信，而且也更容易接受或者說(shuō)看上去更好了。”第一人稱寫(xiě)作往往會(huì)讓敘事具有某種不可靠性，而這部小說(shuō)中的“我”在敘事過(guò)程中對(duì)自己的公開(kāi)質(zhì)疑則把不可靠敘事推向了極致。讀完戴維斯的這部小說(shuō)，讀者會(huì)因?yàn)閼岩捎洃洀亩鴮?duì)以往的愛(ài)情產(chǎn)生懷疑，甚至更進(jìn)一步，對(duì)已知存在的事物產(chǎn)生懷疑，并得出作者并非借助回憶來(lái)回味這段戀情或?qū)ふ移涫〉脑?，而是在探究她的大腦怎樣欺騙自己，從而阻斷和掩沒(méi)這段實(shí)際經(jīng)歷的結(jié)論。
在翻譯過(guò)程中我體會(huì)到，同時(shí)從事寫(xiě)作和法國(guó)文學(xué)翻譯的戴維斯是一位注重文體的作家，這部小說(shuō)中大量的“元敘述”也闡明了她的寫(xiě)作理念。她在動(dòng)詞時(shí)態(tài)和助動(dòng)詞的使用方面非常嚴(yán)謹(jǐn)，有時(shí)候一個(gè)微妙的時(shí)態(tài)變化會(huì)讓一個(gè)段落具有完全不同的意境。她避免使用縮寫(xiě)，在她的一部小說(shuō)集《不能與不會(huì)》里，開(kāi)篇的短篇就是討論是否要采用縮寫(xiě)。戴維斯不喜歡過(guò)于夸張的詞匯，使用的詞匯大多不溫不火，但她非常注重語(yǔ)法和語(yǔ)調(diào)。喜歡用超長(zhǎng)句，有時(shí)候采用一長(zhǎng)串的修飾語(yǔ)句修飾一個(gè)名詞，像俄羅斯套娃一樣層層相套。這種長(zhǎng)句式帶給翻譯的挑戰(zhàn)是如何在考慮中國(guó)人閱讀習(xí)慣的同時(shí)，保留作者獨(dú)特的風(fēng)格。戴維斯喜歡在小說(shuō)的不同段落里對(duì)某個(gè)事物作重復(fù)的描述，但角度不一樣，以此強(qiáng)調(diào)人的認(rèn)知在隨著時(shí)間和環(huán)境發(fā)生變化。實(shí)際上，這部小說(shuō)在結(jié)尾處又回到了開(kāi)頭的場(chǎng)景里。小說(shuō)的英文名“The End of the Story”可以有多種翻譯。英文“story”本身就有小說(shuō)的意思，而作者在小說(shuō)中自始至終在寫(xiě)一部小說(shuō)，并在為她寫(xiě)的小說(shuō)尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)尾，所以我可以把書(shū)名譯成“小說(shuō)的結(jié)尾”。但是，這部小說(shuō)主要是在講述敘事者如何通過(guò)回憶和尋找來(lái)終結(jié)一段失敗的戀情，所以我覺(jué)得譯成“故事的終結(jié)”更加切合小說(shuō)的主題。
評(píng)論家邁克爾·霍夫曼認(rèn)為戴維斯的小說(shuō)是美國(guó)小說(shuō)的另類(lèi)——不確定、不詳細(xì)。她更注重于“遺忘、困惑、反思和焦慮”這些主觀性極強(qiáng)的感受，與傳統(tǒng)小說(shuō)中那種為了加強(qiáng)讀者的信賴感而竭力追求文本真實(shí)感的處理方法大相徑庭。評(píng)論家戴維·溫特在評(píng)論《故事的終結(jié)》時(shí)借用了法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論家和文化評(píng)論家羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“書(shū)”和“相冊(cè)”的概念。戴維斯的小說(shuō)與傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)，即所謂的“書(shū)”不同，不注重故事的完整和全面，它更像是一本“相冊(cè)”，只記錄事件的某一個(gè)側(cè)面和片刻，所以看上去“不完整”和“混亂”。不完整的寫(xiě)作有很多先例，比如卡佛等人常用的“省略”、“空缺”和“開(kāi)放式結(jié)尾”的手法。不過(guò)戴維斯通過(guò)人物和事件的碎片化處理把不完整寫(xiě)作推向了極致。在戴維斯的筆下，過(guò)去的人和事逐漸融化成碎片，而且通過(guò)失真的記憶，它們變得越來(lái)越尖銳。《故事的終結(jié)》既可以看作敘事者儀式性地“終結(jié)”了的故事，也可以是一個(gè)莫測(cè)高深沒(méi)完沒(méi)了的故事，一種不同形式的“開(kāi)放式”結(jié)尾。巴特說(shuō)過(guò)：“相冊(cè)是書(shū)的未來(lái)，就像廢墟是紀(jì)念碑的未來(lái)一樣。”或許戴維斯的碎片式寫(xiě)作會(huì)是小說(shuō)未來(lái)的形式之一。
《故事的終結(jié)》，[美]莉迪亞·戴維斯著，小二譯，中信出版集團(tuán)。
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